Upfronts 2013. Otra vez la crisis de las networks

Finaliza la semana más loca de los upfronts norteamericanos tras mediáticas renovaciones, cancelaciones y apuestas que de momento solo sirven para llenar porras, de nuevo entre el moderado hype de los tráilers y el escepticismo de estar ante el aperitivo de otra temporada desastrosa. Otro año de upfronts que ni frío ni calor, otro año de networks cada vez más canceladas y poco a poco ausentes en los rankings especializados, incluso en las redes sociales; un panorama para cagarse de miedo ante el empuje de un cable siempre al día –a HBO, Showtime y AMC se suma una FX cada vez más aclamada– y nuevas plataformas con ojo para los bombazos seriéfilos –Netflix y sus House of Cards y Hemlock Grove–. Aún así, entre promo y promo de pilotos mainstream o más discretos, del blockbuster de SHIELD de ABC a la prometedora The Michael J. Fox Show de NBC, parece que la televisión en abierto ha decidido empollarse el cable y adaptarlo de nuevo a sus posibilidades. Entertainment Weekly publicó unos meses un decálogo de consejos de calidad, a partir de The Walking Dead, que las networks deberían aprenderse y que, a pesar de ser una selección particular, son bastante certeros a la hora de localizar los pilares de la nueva década de ficción. El peligro es, precisamente, tomárselo demasiado al pie de la letra.

Incluso la que acumula ratings más resultones se ha puesto las pilas. CBS, la estrella procedimental, de las clásicas CSI y NCIS a las actuales Elementary, Person of Interest y The Good Wife; la reina de las comedias, con imprescindibles como The Big Bang Theory y 2 Broke Girls, se la juega con un político más arriesgado –volvemos al decálogo de James Hibberd: más reales, más seriales, más pacientes, más valientes–, Hostages, la que parece su gran apuesta para 2013/2014. Aparca el otro gran proyecto, Intelligence, el regreso de Josh Holloway, en los formatos de tramas horizontales, que le han dado series muy longevas pero con gran desgaste y casi  invisibles ya en tops y redes sociales, de Dos hombres y medio a Cómo conocí a vuestra madre, cuyo último cartucho, el de la señora Mosby, ha conseguido reconciliarla con el fandom. Algo que ha resultado artificioso en Fox, quizá por haberse confiado demasiado en intentos revolucionarios como Terra Nova o la decepcionante The Following. Aún así, la network reducirá el número de episodios de algunas de sus series para darle baza a la serialidad. En la próxima temporada invocará el espíritu Fringe en Almost Human y confiará en las comedias: a New Girl y The Mindy Project, su cara más amable, se suman Us & Them y Brooklyn Nine-Nine, entre otras. 

Lo de NBC sí que es para echarla de comer aparte. El barco capitaneado por Bob Greenblatt, que pareció querer renovar la network tirando de su expertise en el cable de Showtime, lleva tiempo enviando señales de SOS. Los upfronts, que se han llevado por delante a series no del todo desastrosas como Go On, The New Normal o Smash (bueno, Smash sí fue desastrosa) pero no han dicho palabra sobre Hannibal, siembra nuevas dudas: las mediáticas Crossbones y Dracula y la prometedora The Michael J. Fox Show (¿su nueva 30 Rock?). ABC también remienda descosidos –nos hemos mondado de la risa, en el mal sentido, con sus grandes del año pasado, Revenge y Once Upon a Time– a base de efectos especiales que de momento no pasan de un buen tráiler, el de Marvel's Agents of SHIELD, tras una temporada en la que han sobrevivido pocas novatas, Nashville y The Neighbours. La misma línea tradicional, segura y sin grandes ambiciones, consagra también The CW, otra con buen tiento a la hora de programar y de la que se han salvado su ojito derecho, Arrow, y The Carrie Diaries. La network teen, que ya ha testeado The Originals, se arriesgará con el histórico adolescente en Reign y persevera en el fantástico con The Tomorrow People, The 100 y Star-Crossed. 

El salto del tiburón

 

SPOILERS de la segunda temporada de Revenge y Once Upon a Time

Debe de estar el pobre animal atragantadísimo con las noches de domingo de ABC, sobre todo después de las season finale que se han marcado esta semana Revenge y Once Upon a Time. A ellas nos enfrentamos entre el estupor y el horror de no haber visto temporadas tan malas en mucho tiempo, el hype ante un último tramo algo más movidito y la vergüenza de seguir viéndolas, pero estaba claro que iban a tirar de trampa para dejarnos con ganas de más. Como si fuera un salto del tiburón de los de toda la vida, esos giros que usan las ficciones cuando las audiencias no las acompañan, y en este caso particular, cuando los pocos expertos que las apoyaban han tirado también la toalla, para ganarse otra oportunidad aun sacrificando coherencia. Como de eso ya andaban cortas la maniobra tenía que surtir efecto sí o sí. Más en el caso de Revenge; la serie de Mike Kelley –¿qué será de ella tras la marcha de su creador, por mucha supervisión que nos quieran vender?– se despidió con una finale de dos horas a lo blockbuster: tras apagones y explosiones en pleno Manhattan, remató con la muerte de Declan y la confesión de Amanda. El viaje a Neverland en Once Upon a Time, sin embargo, ha patinado más que su compañera en lógica y también en cliffhanger.

Desde su debut en la parrilla de ABC en septiembre y octubre de 2011, desde fórmulas muy dispares también, lo de Revenge y Once Upon a Time han sido curiosamente vidas paralelas: ambas aligeraron la pequeña pantalla con formatos más frescos (una lideró la legitimación del culebrón de la nueva era, otra renovó el fantástico con guiños a Perdidos), sobrevivieron como los mejores estrenos de network y sorprendieron con finales modélicas tras algunos tropiezos en su primera temporada. Tropiezos que, por desgracia, han sido la tónica general para las dos en la segunda entrega; no se sabe bien si por no haber estudiado bien sus reglas o por haberlo hecho demasiado al dedillo. Si sus temporadas iniciales tuvieron buen ojo para definir la dirección de la serie y los personajes, las últimas han padecido todo lo contrario. Revenge volvió a emplear el juego temporal para mostrarnos el barco de Jack en el fondo del océano así como en el capítulo piloto nos sugirió la muerte de Daniel; sin embargo, la tensión climática ha brillado por su ausencia en el resto de episodios. Otro suspenso para Once Upon a Time, que comenzó a pelo y se ha debatido de forma cutre y aburridísima entre el regreso a Storybrooke, la dimensión real y en los últimos capítulos Nunca Jamás. 

La misma tontuna y sinsentido para los personajes, tanto los protagonistas como los nuevos secundarios. ¿Cuál de entre todas las puñaladas traperas que acumula Amanda Clarke es la importante, que me pierdo? ¿A quién quiere, a Jack, a Aiden o a Daniel? ¿Por qué Emma y Snow se han convertido en los personajes más maniqueos y estúpidos de la televisión? Otro tanto con los alivios de casting; que alguien me diga para qué han servido Aiden Mathis, Padma Lahiri o el medio hermano negro en Revenge. Mención aparte merece la tramposísima treta de la madre de Amanda, el gran cliffhanger de la primera temporada que prometía tramas infinitas para los nuevos capítulos; a Jennifer Jason Leigh, que podría haber dado muchísimo juego (confío en que volverá para arrastrar de los pelos a Victoria Grayson por los Hampton), la finiquitan de manera triste en dos episodios. Once Upon a Time parecía haber tenido más suerte con Cora y Hook como simpáticos villanos de remplazo hasta que llegaron Greg y Tamara del mundo real, que dan risa a los esbirros de Cruella de Vil. Por no hablar del reparto vergonzoso que gasta, desde Jared Gilmore, el niño protagonista, al logopeda urgente de Emilie de Ravin, que pierde funciones motoras capítulo a capítulo.

Con este panorama para echarse a llorar cualquiera se anima a ver una season finale, si acaso por el placer de cerrar temporada y poder arrancarse los ojos con los deberes hechos. Aún así, nosotros, animales televisivos, ya sabíamos que Revenge y Once Upon a Time son series de final de temporada, y hay que tener mucha fuerza de voluntad para no volver, al menos, a los brazos de Amanda Clarke. Revenge deja las puertas abiertas a nuevas venganzas –la de Nolan, a quien le han colocado el muerto de la Iniciativa; la de Jack contra Conrad Grayson, que se ha cargado a Declan en una cruel estrategia para destruir las pruebas que le implican en la muerte de la falsa Amanda– y otros giros whatthefuckeantes –el embarazo de Charlotte, el hijo desaparecido de Victoria y la confesión de Amanda a Jack en el último segundo–. Quien no nos la da con queso es Once Upon a Time, que nos ha dejado tan abrumados como horrorizados ante los parentescos de Storybrooke, que es más culebrón que Revenge –Henry es hijo de Baelfire, el hijo perdido de Rumple, que a su vez tuvo más que palabras con Cora, la madre de Regina–. Como todo queda en casa, Emma, Snow y familia se alían con Hook para salvar a Henry de Peter Pan, al que parecen haber sodomizado convirtiéndole en villano de Nunca Jamás. Sal de frutas para el tiburón.

¿Qué House of Cards me recomienda?

"You might think that, I couldn’t possibly comment". Cualquiera diría que han pasado 23 años desde que pronunció estas palabras Ian Richardson en 1990 hasta que Kevin Spacey tomó su relevo en 2013. 23 años han pasado desde el estreno de la serie británica House of Cards hasta el debut de su remake norteamericano, un diálogo temporal que sirve casi exclusivamente para demostrar lo visionario de la ficción inglesa y el liderazgo yanqui en lo narrativo y audiovisual. Ya habló Noelia Rodríguez en Series de Bolsillo sobre el reflejo que la versión USA ha proyectado de la original, dos series que, hechas de la misma pasta, la novela de Michael Dobbs y el guión de Andrew Davies, ponen en forma un discurso idéntico, sorprendentemente teniendo en cuenta el tiempo que las separa, que difiere solo en cuestiones de formato. Ambas ficciones dramatizan la venganza de un peso pesado de la política –el conservador Francis Urquhart en la pionera y el demócrata Francis Underwood en la moderna– que, tras ser relegado de un puesto en la Administración que le fue prometido, decide dar un golpe de Estado a través de una conspiración rastrera en la que no deja compañero con cabeza. ¿El precio? La traición, el delito e incluso el asesinato.

En una época en la que aún no estamos acostumbrados del todo a la transgresión catódica sorprende que una serie de los noventa arriesgara tanto en discurso y en planteamiento audiovisual. La House of Cards británica se la jugó con un retrato cruel y despiadado, aún hoy muy actual, sobre la dinámica política; después de cada vil jugada, Francis Urquhart se dirige al espectador mirada a cámara, una maniobra imagino que revolucionaria en la televisión de la época, con la que nos acerca a la intrahistoria de su gobierno tanto como nos obliga a conectar con él a través del control y el miedo. Una estrategia que no resulta tan acertada en House of Cards USA, pues pierde parte de la frontalidad a veces grotesca de la original; la evolución de la narración norteamericana en estos años, la herencia psicoanalítica heredada de HBO que muestran todas sus ficciones de calidad, acaba por humanizar a los personajes. Urquhart es un villano clásico, de una maldad pura mucho más acojonante; Underwood es un antihéroe yanqui, del que se exploran ciertos miedos y complejos –¿y una homosexualidad soterrada?– en un capítulo 'retrospectivo' sobre su pasado como estudiante en una escuela militar.

La estilización de la versión estadounidense en la ascensión de su protagonista al poder es por otra parte un puntazo genial del equipo de producción, liderado por Beau Willimon (Los idus de marzo), otro experto del mundo político, y David Fincher: la nueva House of Cards es más disfrutable y digerible –es imposible deshacerse del extrañamiento vintage al ver la original–, pule las aristas de la británica y profundiza en los tejemanejes de la Casa Blanca. Los cuatro capítulos de la de Ian Richardson saben a poco y dejan una sensación perturbadora; los 13 de la estadounidense se recrean en ciertos aspectos sin ser menos malrolleros. Además, gana en el resto de personajes: la maquiavélica Claire Underwood (Robin Wright), a la que se retrata a base de miradas, gestos y silencios en sutiles apuntes de guión, a diferencia de la simple Elizabeth Urquhart; Zoe Barnes (Kate Mara), la periodista a la que Underwood sirve de fuente (de ahí el lema de la serie, "You might think that, I couldn’t possibly comment") es más terrenal que Mattie Storin, que se 'sacrifica por amor'; Peter Russo (Corey Stoll), el cabeza de turco de Francis, menos extremo y grotesco que Roger O'Neill.

En lo que sí coinciden ambas House of Cards es en lo incisivo de la radiografía política. La de la BBC sorprendió entonces y lo hace ahora por su discurso visionario –es un síntoma que una serie tan cruel como ésta 'alabe' a Margaret Thatcher–, también en lo referente a los medios de comunicación –Ben Landless, dueño del Chronicle, es retratado como un Ciudadano Kane moderno–. La actual, de Netflix, se ha servido de ello para apuntarse a la nueva excelencia para la crítica televisiva, la tendencia más subjetiva del género en la que han abierto camino series dispares como Boss, Homeland o The Americans. Hablan con libertad sobre la infidelidad, las oscuras adicciones y los secretos sexuales en Downing Street y la Casa Blanca… Sobre todo destaca la fría y frontal violencia a través de la que nos acercan a la casta política; desde las escenas de caza de Urquhart hasta ese final shockeante en la azotea del parlamento; desde que Underwood sacrifica al perro de su vecino hasta que ejecuta el falso suicidio de uno de sus aliados. La House of Cards británica actúa desde la transgresión y el extrañamiento; la norteamericana, desde la estilización y la empatía.

La miniserie (III). La prometedora Europa

Gracias a los dioses catódicos que series como Crematorio o Bron/Broen impiden que otras como Mi gitana sean el único rastro de la miniserie en la Europa continental. Después de la excelente producción británica y el mainstream norteamericano, analizamos en la tercera parte del especial esta dinámica en el resto de países del Viejo Continente, mucho más particular. Por desgracia, su industria televisiva continúa sometida a la cada vez menos estricta dictadura de lo estrictamente occidental; por suerte, el no poder hacer frente a grandísimas empresas en el mercado les obliga a probar nuevas fórmulas que, en el 'peor' de los casos, acaban siendo miniseries por defecto, series de una sola temporada. Un riesgo heredado de los transgresores hermanos ingleses que exploran casi exclusivamente las plataformas privadas del continente, tanto en lo referente a la inversión, animada en ocasiones por la coproducción internacional, como en el testeo de formatos, géneros y discursos, desde las adaptaciones de Los pilares de la tierra o Laberinto a las más contemporáneas Les Revenants o Falcón. Enfrente, ficciones de cadenas generalistas menos arriesgadas, que tiran de convenciones más desgastadas y que a veces caen en el amarillismo, desde las revisiones históricas al biopic rosa del Mediaset español. 

Es imposible hablar de la miniserie europea sin mencionar una y otra vez series de los últimos años como Crematorio, una radiografía de las implicaciones sociales y culturales de la corrupción cañí; la sueco-danesa Bron/Broen, retitulada The Bridge para su exportación y los remakes que están por llegar, una imprescindible del noir con pullitas a la crisis del Estado del Bienestar; o Les Revenants, una reformulación muy 'a la francesa' del genero zombi, adaptación de la película de 2004 del mismo título, que se ha hecho con una segunda temporada. Miniseries sintomáticas de los caminos de la producción televisiva en la Europa continental, que van del discurso local a un formato muy occidental. Entre ellos, el know-how de lo privado y de la coproducción internacional, liderada a veces por Estados Unidos –el ejemplo de Canal +, líder creadora de Crematorio, Falcón y Les Revenants–; que adaptan fenómenos populares en una apuesta clara por el entretenimiento –las adaptaciones en coproducción de Los Pilares de la Tierra y Un mundo sin fin, de Ken Follet, o Laberinto, de Kate Mosse–; o que ponen en forma géneros muy puros pero con mucha miga sociocultural al respecto de la crisis de la democracia –la gran Bron/Broen y el actualísimo género negro nórdico–.

España, sin que sirva de precedente, tiene una producción de miniserie cada vez más prolífica, aunque no nos extraña que pueda ser de lo más vergonzoso del globo. Más allá de ¿Qué fue de Jorge Sanz?, un formato muy realista de comedia; Crematorio, basada en una novela de Rafael Chirbes; y Falcón, adaptación en coproducción de la saga literaria de Robert Wilson, las tres de Canal +, estas ficciones suelen tropezar en la misma piedra que el resto. Una de las dinámicas más perversas es la del biopic rosa, una fórmula amarillista que 'ficciona' la vida de famosos para rellenar horas y horas de parrilla –Mi gitana, sobre Isabel Pantoja, es su paradigma–. Por suerte, aún quedan ejemplares decentes en la televisión nacional en abierto: la anterior TVE y sus series con puntilla cultural y política –de La Regenta y La huella del crimen de los 80 a la El ángel de Budapest y el Tarancón de la nueva era–; las revisiones históricas y adaptaciones de género –de La princesa de Éboli a El tiempo entre costuras y El corazón del océano, que siguen en el cajón– y las miniseries que apuestan por lo cinematográfico –Daniel Calparsoro y sus El castigo, La ira y Tormenta–. 

Alicia Florrick frente al espejo

SPOILERS de la cuarta temporada de The Good Wife

Dicen los King en una entrevista concedida a The Daily Beast que Alicia Florrick es mucho más divertida cuando sale perdiendo y tiene que batallar. Y tienen toda la razón; tras aquella genial primera temporada, mucho más íntima y seria –probablemente también mucho más serial–, lo procedimental ganó la batalla en The Good Wife, pero son los momentos en que Alicia Florrick se enfrenta a sus fantasmas cuando de verdad se nos ponen los pelos de punta. What’s in the box?, la última season finale, no se corta un pelo en mirar atrás a la hora de colocar a su protagonista en una nueva y complicada posición de batalla: la escena final del capítulo se marca un homenaje, cualquiera diría que consciente, al primer episodio de la tercera entrega, A new day, cuando Alicia reflexiona ante el espejo del hall de su casa antes de que suene el timbre y encare con más o menos valentía un nuevo reto. Lo que antes fue una decisión sentimental es ahora una laboral, aunque la frontera entre ambas dimensiones siempre ha estado voluntariamente difusa en la ficción. A The Good Wife le sienta genial echar un vistazo a su trayectoria, no sólo porque rescata la faceta más emotiva de los primeros capítulos, sino porque permite a su protagonista enfrentarse a sí misma tras una temporada en que sus actos han sido un tanto reprobables. 

The Good Wife siempre acaba recurriendo al regreso al pasado, algunos consideran que de manera tramposa, como maniobra para que Alicia haga pie en pared antes de que se deje llevar demasiado por la vertiginosa Lockhart & Gardner. Si la tercera temporada trató el regreso al hogar del matrimonio Florrick, y finiquitó con un acercamiento a Peter, ahora más evolucionado aunque sin completar, What’s in the box? también retoma cierta nostalgia –desde los guiños In my opinion a ese toque tan Foreign affairs, el episodio en que Alicia descubre la infidelidad de su marido con Kalinda durante otras elecciones–. ¿La redención? ¿La espantada de Lockhart & Gardner junto a Cary es una forma de dar la espalda a la cada vez más perversa dinámica empresarial de Will y Diane, retratada de forma cruel por los guionistas tirando incluso de crisis económica? ¿Es una nueva ambición igual de peligrosa –"podríamos ser los nuevos Diane y Will", dice Cary– o solo una forma de alejarse de Will? Capítulos geniales como The Seven Day Rule y Red team, Blue team, muestran con claridad los grises morales de los dueños de L&G tanto como los de la propia Alicia Florrick, que acepta ser socia de la compañía acercándose a la traición y dejando los remordimientos de lado pero sin posicionarse claramente junto a Will y Diane.

La cuarta season finale remata de forma excepcional –del cliffhanger shockeante y el happy ending temporal de la primera y segunda entrega al reflexivo de la tercera y al revolucionario de esta última– la temporada más oscura de The Good Wife. No solo para la protagonista, a la que hemos visto lidiar de nuevo con lo político y lo personal de forma a veces cuestionable, culminando en un juicio en el que será su propio hijo quien deba decidir el futuro de los Florrick en la Casa Blanca de Illinois. Los últimos 22 episodios, que probablemente superan a todos los anteriores en matrículas de honor, profundizan de forma muy realista y actual en los pocos blancos y negros del resto de personajes:  Will y Diane, que luchan de manera burda en ocasiones por su bufete y, en el caso de ella, por un despacho en el Tribunal Supremo; el lado todavía más bad-ass de Kalinda, de quien no sabemos si ha tenido que mancharse o no las manos de sangre para deshacerse de su ex marido; Peter Florrick acaba haciendo la vista gorda sobre la corrupción en su campaña a gobernador cuando ya estábamos convencidos de su rehabilitación; Cary –de él dicen los King que nos preparemos de cara a la quinta temporada– y su salida de Lockhart & Gardner por la puerta de atrás… Y esto hablando solo de 'los buenos' de The Good Wife. 

Por todas estas cosas The Good Wife es una maravilla televisiva. Un portento de la creación y evolución de los personajes, que ayudan a la ficción a representar un panorama cada vez más contemporáneo de la justicia y la política, que apuesta por el riesgo y se aleja de las posturas contrarias y maniqueas en las que caen algunos procedimentales de network. En esto también sobresalen Alicia Florrick y compañía; la serie es el drama más solvente de la televisión actual –el entretenimiento y la calidad hacen tan buenas migas en pocas producciones–, un acabado perfecto entre la excelencia de lo episódico y lo serial, con una TSNR mantenida a lo largo de cuatro años de manera envidiable –¿renovará Alicia los votos hacia Peter como ha prometido o volverá a Will, con quien tendrá que enfrentarse en los juzgados? –. Y sobre todo destaca por su tono modernísimo en el retrato del ascenso femenino, de la marca blanca de la Florrick de entonces a la experta traficante de influencias –¿no os suena a la Birgitte Nyborg de la danesa Borgen?– con la que nos identificamos ahora en cada giro y a la que perdonamos en sus meteduras de pata de camino al triunfo igual que escondemos nuestros propios cadáveres en el armario. La realidad no es tan simple ni Alicia Florrick tan 'the good wife'; precisamente por todas esas cosas seguimos amándola.