miércoles, 30 de mayo de 2012

Revenge: ...estaba de parranda

SPOILERS de la season finale de Revenge

Como Peret al ver a su amigo volver de cañas, a nosotros también se nos han caído los palos del sombrajo al saber que la madre de Amanda Clarke está viva. Y a la expectativa de ver a la matriarca volver de comprar tabaco (y saber qué grande puede unirse al reparto para ponerse en su piel) hay que añadir la posibilidad de que la susodicha sea más mala que la quina y tenga mucho que callar respecto a la muerte de su marido. Con esta y otras perlas de season finale (pocas canciones tan cinematográficas como los Seven devils de Florence + The Machine), Revenge ha afrontado su tributo al culebrón por todo lo alto. Lo innegable es que, a pesar de lo malogrado del género, la de Mike Kelley nos lo ha puesto fácil con el efecto diegético (a ver quién tiene huevos de ver la nueva Dallas) y se ha subido al podio de las mejores del año. Con sus giros whathefuckeantes, las caras de rabiosa de Emily VanCamp y el mosqueante estrabismo de Madeleine Stowe, Revenge ha conseguido sacudirle el polvo a una fórmula vapuleada y traérsela al prime time con más clase que ridículo.

 

Y con mucha mala leche. El trayecto de Amanda Clarke puede retomar caminos ya transitados por la televisión, y recuperar con más o menos histrionismo figuras tendentes al resentimiento desde Electra al conde de Montecristo, pero no se queda coja, ni mucho menos, al hablar de las consecuencias de pasarse de rencorosa. Revenge comenzó siendo un procedimental ligero sobre cómo joderle la vida a la gente y se ha convertido en un thriller tramposo sobre las etapas de la venganza, analizadas por la protagonista en sus monólogos capítulo a capítulo, haciendo que se le pongan los pelos de punta a cualquier curtido espectador de HBO. Desde las primeras vendettas, cuando aún había cabida para la compasión, los planes de Amanda ahora conducen al crimen una y otra vez. 

Tras la muerte de Tyler en aquel angustioso capítulo de convergencia temporal, Revenge ha ganado enteros en crueldad tanto como en dispersión, lo que se perdona a la espera de que la sangre llegue al río. Hasta el personaje más insignificante aparentemente ha acabado pasándose al lado oscuro en su particular ajuste de cuentas: Charlotte y Daniel, llevados por la mentira y la duda, se han convertido en meritorios Grayson; Jack y Declan, encubridores de asesinato; Emily Thorne se hace con el novio por derecho de Amanda, lo único que la une al pasado y que puede hacerle más fácil la redención; Takeda, ¿una de las manos negras para la segunda temporada?; Victoria y Conrad, inmersos en una guerra fría brutal vía infidelidad y muerte con un final de angina de pecho…


Revenge ha demostrado que lo de culebrón se le queda corto. Los de ABC han barrido para casa y se han traído lo mejor de las últimas trangresiones en el criminal catódico, que lo mismo te vale pa’ un thriller (véanse ciertas similitudes respecto a la temporalidad de Damages, por no hablar del Patty Hewes-Ellen Parsons que se marcan Stowe y VanCamp en cada episodio) que pa’ un drama, como en este caso. El suspense provocado por el flashback inicial, que también formará parte de la estructura narrativa de la segunda entrega, espoleó 16 primeros capítulos de infarto, y lo combinó con la intriga (las menciones a la madre de Amanda eran miguitas del pastel final, y los planos de Victoria subiendo al avión son perturbadoramente visionarios) en una season finale prácticamente perfecta. Aún con una fórmula tan simpática para el espectador, y en una época dada especialmente a la violación genérica, la ficción es en ocasiones infravalorada por su adscripción a ciertas estrategias manipuladoras de la soap-opera. ¿Quién le pone la pierna encima al género para que no levante cabeza? Definitivamente, Mike Kelley no.

miércoles, 23 de mayo de 2012

Al principio fue Lost

SPOILERS de la season finale de Once upon a time

Que digan que tu serie es la nueva Lost es una gran putada. No sólo por la posibilidad de defraudar expectativas generadas, sino por el propio hecho de la comparación. Y más cuando hablamos de una serie, la más mediática de la última década, que no dio puntada sin hilo, pero se dejó el pespunte abierto (para que luego digan que The Killing no ha resuelto el asesinato de Rossie Larsen en la primera temporada). Sin embargo, a la mayoría se nos siguen poniendo los pelos de punta cada vez que inútilmente reconocemos algo de aquélla en sus hermanas catódicas contemporáneas, porque si por algo ha pasado a la historia el primer blockbuster televisivo de J. J. Abrams es por haber practicado el arte de la intriga como ninguna. Después de las tangenciales coincidencias temáticas entre la veterana y Fringe, los batacazos de Flashforward, The Event y Alcatraz, y el fugaz parecido subconsciente de Awake, la última temporada televisiva nos ha presentado a la prima más cercana de Lost, que para algo comparte guionistas consanguíneos con ésta: Once upon a time.


Y aunque algunos se queden un poco ni fú ni fá ante la idea de que Jack Sephard y Emma Swan puedan ser hermanos de ABC, lo cierto es que resulta curioso descubrir el reflejo de Lost en una ficción tan aparentemente lejana a las coordenadas de ésta. Tan sintomático como percibir el diálogo sobre el mal que se establece entre Twin Peaks y The Killing a lo largo de dos décadas (más allá de las particularidades argumentales), o entre Los Soprano y Breaking Bad. No es nada nuevo hablar de la influencia genérica de J. J. Abrams, sobre todo en una época en que el juego temporal y el discurso sobre la identidad están a la orden del día, pero sí es para quitarse el sombrero ante una serie que, sobre la base de cuentos aparentemente infantiles, es capaz de hablar de la responsabilidad y la resignación a la infelicidad a la manera de Lost. Los responsables: Adam Horowitz y Edward Kitsis, guionistas de aquélla, que se han mudado a Storybrooke con el humo negro y la miga narrativa de los perdidos en la maleta.

Porque entre cuento y cuento, Once upon a time muestra que tiene muy mala leche para repartir entre Blancanieves, Cenicienta, Caperucita y otras roomies de la cabaña del bosque. Más allá de su macguffin familiar y ciertamente infantil, los mejores momentos de la serie son aquellos en que se trata el nacimiento del mal y la corrupción del poder. Once upon a time es mucho menos ñoña de lo que puede parecer: Emma quiere ser la salvadora de Storybrooke tanto como Jack el de la isla; Regina tiene poco que envidiar al humo negro de Lost (de hecho, ella tiene el suyo propio para impedir que cualquiera se escape a lo happy ending); y Rumplestilskin se reveló como el manipulador artífice de este nuevo juego dimensional tras dar un golpe de Estado con el que dominar la realidad a golpe de varita. La serie retoma una construcción de personajes sobresaliente a través de la efectividad narrativa en la que Abrams sentó cátedra, y un discurso interesantísimo sobre los grises entre el bien y el mal. Andersen y los Grimm tienen que estar muriéndose de envidia.

domingo, 20 de mayo de 2012

¿Por qué Smash no es tan mala?


SPOILERS de la season finale de Smash 

Smash ha acabado siendo cualquier cosa menos un exitazo. Pero ya se sabe que la papelera de la NBC está llena de buenas intenciones, y que sus promesas de ficción se cotizan actualmente como bono catódico basura. Vuelve a no resultar paradójico, en esta ocasión ni siquiera por el título, que una gran apuesta de NBC, a la que se ha dado una gran oportunidad publicitaria y en parrilla, y para la que se ha negociado el regreso de diosas televisivo-cinematográficas como Debra Messing o Anjelica Huston, se convierta en un despropósito de audiencias modestas y reviews peor que tibias. Sin embargo, muy a pesar de su ilógica narrativa y de personajes, Smash ha conseguido ser la más resultona de la midseason, lo que tampoco es decir mucho. Usadas sus armas de relato seriado con mayor o menor acierto, lo cierto es que la de la NBC sobresale como metareflexión posmoderna sobre un género al que la pequeña pantalla tenía que enfrentarse de una vez por todas tras el tangencial acercamiento de Glee. Smash es peaje obligatorio de camino al musical televisivo definitivo.

 
Para bien y para mal, es precisamente esa frontalidad en el abordaje de las formas musicales de Hollywood su orgullo y su vergüenza. ¿Qué hay más musicable que Broadway? ¿Qué hay más pop que Marilyn Monroe? ¿Qué hay más obvio que una rubia y una morena a guantazos entre bambalinas por un papel estelar? La veterana Theresa Rebeck (Catwoman, Policías de Nueva York) dramatiza en Smash la producción de un musical sobre la vida de Norma Jean, y consigue profundizar, consciente o inconscientemente, en la vertiente contemporánea de esa figura kitsch por excelencia y rehabilitar ciertas fórmulas del cine clásico y su reverso sobre las carteleras de Manhattan.

Tras décadas en que Monroe sólo ha servido para vender reproducciones baratas de Warhol y monederos en bazares chinos, Smash se atreve con su historia como un cuento menos maniqueo de lo que pueda parecer sobre la farándula norteamericana. Dos actrices, Ivy Lynn (Megan Hilty) y Karen Cartwright (Katharine McPhee), luchan por el papel protagonista sin saber que la trayectoria de ambas confluye, desde lugares aparentemente irreconciliables, en la malograda diva. Ivy, la veterana y ambiciosa rubia, como Marilyn Monroe, acaba relegada al coro y enganchada a las pastillas; la inocente y prometedora Karen, como Norma Jean, se convierte finalmente en la estrella del show, envidiada y sola, habiendo pagado el pato de su vida personal. 


En la misma línea, Smash es curiosamente actual en el tratamiento de ciertas convenciones narrativas sobre el espectáculo, como la enemistad entre lo económico y lo creativo, la homosexualidad en el arte, la envidia, la decadencia, el sexo y la infidelidad. Del cinismo y la contradicción nace lo contemporáneo, de los errores se muestra tanto la perversión como la expiación: Eileen (Huston), la productora, acaba dependiendo de su novio más joven para sacar adelante el proyecto; Derek (Jack Davenport), el director, acostumbrado a aprovecharse de las actrices, termina apostando por aquella a la que no se ha encalomado; Rebeca Duvall (Uma Thurman), la estrella, abandona por el bien del show; Julia (Messing), madre de familia infiel, recupera finalmente a su marido. Sin embargo, y pese a su enjundia (que la tiene) como ejemplar musical sobre la fama, el cliché rehabilitado de Smash es aún deficiente como relato televisivo, y puede resultar tan original como ridículo (yo soy más de Touch me que del momento Bollywood). Que se lo digan a Pan Am; darle la vuelta al kitsch de esta manera puede ser peligroso.

miércoles, 9 de mayo de 2012

Nurse Jackie en los tiempos del tijeretazo

Aunque la protagonista se empeñe en lo contrario, hay que reconocer lo bien que lucen los enfermeros en Nurse Jackie. Siempre a la zaga de doctores y cirujanos en reconocimiento y suerte televisiva, el gremio más sufrido del mundo médico tiene en la serie de Showtime un legitimador como Dios manda. La crisis, eso sí, dificulta el trabajo a cualquiera; y si no que se lo digan a Jackie Peyton, que no aguanta un día de box a box sin su chute de Vicodín. Pero ya se sabe que Nurse Jackie no es nada sin la palabra crisis, entiéndase ésta como un imprescindible del profílmico (para crítica, la situación de la prota desde el primer capítulo) o como contexto de producción ahora más oportunista que nunca  (¿qué ficción no habla de ello consciente o inconscientemente?).

Es indudable que Nurse Jackie es ciertamente paradigmática en la representación del sistema sanitario estadounidense, y si la verdad catódica ya era incómoda cuando el dramedia vio la luz en 2009, con la administración Obama y la promesa del medicare aún lustrosa, se ha vuelto desesperante tres años después, tras el golpe de Estado privatizador del doctor Cruz en el All Saints. Si en la primera temporada Jackie Peyton tenía que ir a ponerse al baño cada dos por tres para sortear las trampas de la jerarquía hospitalaria, regalar medicamentos a los pacientes y manipular tarjetas de donación de órganos, la crisis (esta vez la del profílmico) se cebó tanto con ella en la tercera entrega que hasta su santo marido acabó tirando la toalla. Sin embargo, la patronal de ATSs pone siempre al mal tiempo buena cara, Nurse Jackie says.


Mucho más ahora que su heroína (fuera de coña) se ha propuesto decir al rehab que sí. Sorprendentemente, los cuernos de Kevin, el desprecio de sus hijas y la intransigencia de su nuevo jefe no han conseguido que vuelva al vicio. Al menos, de momento. Y es que parece que no eran las pastillas lo que ayudaban a Edie Falco a ser la más santa de All Saints… El síndrome de abstinencia no ha mermado su capacidad de sacrificio, sino que ha recuperado a la Jackie más entregada, humana y reflexiva, la que desapareció por completo en la poco afortunada tercera temporada. De nuevo, es capaz de jugársela por alegrarle la mañana a una enferma de cáncer con gusto por empinar el codo (genial el guest star de Rosie Pérez) o a un joven al que le acaban de reimplantar los dos brazos y amputar el amor de su vida. En época de crisis (contextual, I mean), más vale tener una buena enfermera a mano.

miércoles, 2 de mayo de 2012

Welcome back, Alicia

SPOILERS de la season finale de The Good Wife

El de Alicia Florrick ha sido un viaje de ida y vuelta, pues no parece ser cosa fácil eso de “reescribir el pasado”. Lo cierto es que muchos, sorprendidos tras verla en ascensores y habitaciones de hotel a comienzos de temporada, preferimos a la Alicia frente al espejo y sobre el felpudo de bienvenida, símbolos de un ‘quiero y no puedo’ entre el éxito y la mala suerte; la superación, la inseguridad y la soledad. La perturbadora season premiere, con un personaje protagonista reseteado desde el cinismo, la picardía y el resentimiento, ni siquiera consiguió engañarnos durante 40 minutos. No te dejes seducir por el Don’t let the name fool you de la tramposa tercera vuelta de tuerca de los King: es imposible que Alicia se mimetice en las descorazonadoras dinámicas legales y políticas que protagonizan The Good Wife. De hecho, Alicia Florrick es la única capaz de dar algo de calor en los fríos despachos de Chicago.

Tan polémica como la premiere ha sido la finale de la temporada; acostumbrados como nos tiene la estrella de la CBS a últimos episodios a lo cliffhanger whathefuckeante o a lo happy ending momentáneo, la tercera se ha marchado con las manos en la masa todavía. Kalinda frente a la puerta pistola en mano, Diane con el despacho patas arriba, Will en pleno retiro laboral y demás relaciones a medias en el hall del ascensor, The Good Wife deja la puerta entreabierta, con más ganas de reflexión que de la contundencia con la que se despidió en la segunda temporada. La revolución de Closing Arguments, que dio lugar a una de las mejores escenas de la serie, se ha quedado a medio camino, y mucho mejor para nosotros. La Alicia post Florrick, en ropa interior, con flequillo y melena ondulada, pudo convencernos de que se había pulido como mujer ambiciosa y segura de sí misma, pero nunca de que se fuera a dejar llevar por el rencor, el egoísmo y la irresponsabilidad como madre. 


Ni siquiera pudo hacernos confiar en su intención de reescribir el pasado. La figura del antiguo hogar de los Florrick ha consagrado las mejores imágenes de la ficción más allá de las enrevesadas y brillantes líneas procedimentales que nos dejan boquiabiertos en cada capítulo. El intento de Alicia de volver a la casa familiar y empezar de cero como mujer casi soltera rescata la vertiente serial de la protagonista que nos enamoró ya en el primer capítulo. El deambular del personaje de la Margullies por esos pasillos y habitaciones mientras se solapan en su mente los recuerdos de su matrimonio y la infancia de sus hijos, heridas todavía abiertas, aporta una densidad emocional que ya les gustaría a muchos ejemplares del drama cinematográfico. Y no en vano el camino de ida y vuelta que Alicia emprende en la última temporada termina en la puerta de ese hogar, ocupado por su marido, mientras sus pasos se debaten entre la oscura soledad del exterior o el felpudo que le da la bienvenida.