Revenge; culebrón como Dios manda

No diréis que no está bien trillada la venganza catódica, sobre todo aquellos criados en la era del culebrón latinoamericano como yo, pero ya decía Karina en sus hits sesenteros que volver la vista atrás es bueno a veces. Y es que lo que necesita la industria televisiva estadounidense después de tanta superproducción fallida es un regreso a los orígenes dorados; no lo digo porque quiera remake de Dallas, ojo (aunque ganas de revisionarla, muchas), sino porque lo que realmente le hace falta a la parrilla yanqui es un culebrón como Dios manda. Creímos que Sarah Michelle venía a solventar el problema, pero ver a Siobhan ahogándose en una piscina de dos por dos sirvió para ver que Ringer no sería la soap-opera de rescate. Y sin embargo, Revenge, de la ABC, con un argumento muy sencillo, un casting joven y casi desconocido y un cartel promocional tan horrible que dan ganas de arrancarse los ojos, da un nuevo sentido a esto del what goes around comes around. 

Y atención, porque Revenge no se anda por las ramas; los emocionantísimos primeros diez minutos de la serie muestran la consumación (¿o el intento?) de la venganza, por si pensábamos que la nueva apuesta de la network ABC no va a por todas. Emily Thorne, interpretada por una Emily VanCamp en su mejor momento (Cinco Hermanos), vuelve a su casa de Los Hamptons bajo un nuevo nombre con la intención de destruir a Victoria Grayson (Madeleine Stowe vuelve a la tele con una cara de mala que pide a gritos una muerte a golpes), quien mandó a su padre a la cárcel, y de momento parece que se lo monta bien. El asesinato inicial, además de generar el suspense necesario para que los más morbosos nos quedemos al lado de Emily, es toda una declaración de intenciones: Revenge sabe lo que queremos, y promete dárnoslo en la primera temporada… Para qué engañarnos; en tiempos de crisis, ver un piloto tan prometedor es todo un lujo, incluso para las privadas.

Será porque Revenge cuenta con una materia prima que ya querrían muchos… Se hace cargo del proyecto Mike Kelley, curtido en otras lides como O. C. o Swingtown, y cuenta con un cineasta acostumbrado al movimiento como Philip Noyce (El coleccionista de huesos, Hermanos de sangre)… Revenge no sólo destaca por el planteamiento de la historia y las líneas de continuidad en el piloto; es sorprendentemente efectiva en el retrato y la identificación de los personajes (Emily principalmente, que para algo es la prota) y en la reverencia a las principales convenciones de lo culebronil. Ya sabemos que la derivación televisiva de la soap-opera deja mucho que desear por esto de la continuidad y la dilación de lo emocional, pero es un género único en la representación de la doble moral burguesa y el reverso más sangriento de las pasiones. A este respecto, Revenge pasa de lo primero y apuesta por lo segundo.

The New Wife

SPOILERS de la season premiere de la tercera temporada de The Good Wife

“Está siendo usted un poco dura. Sí, y sólo estoy empezando”. Así es como se las gasta Alicia Florrick después de deshacerse de su marido y haber entrado al juego sucio de Chicago por la puerta grande en su tercera premiere. Y efectivamente parece ser sólo el principio… Closing Arguments nos dejó con un palmo de narices, y que el regreso superara las expectativas estaba más que complicado, pero los King se han vuelto a marcar un órdago en calidad televisiva y en amor del florrickero incondicional. Desde su estreno en 2009, The Good Wife se tomó en serio lo de "vísteme despacio que tengo prisa", solicitando tímidamente la atención del público, y en pocos meses se convirtió en la niña de los ojos de la crítica. Dos años después es la CBS quien permite a la serie darnos en el inicio de su tercera temporada lo que los seguidores pedimos a gritos: mucha Alicia, mucha Kalinda, mucho Eli… y hasta un poquito de sexo.

¡Y que no nos lo quisiéramos creer cuando empezamos a ver a Alicia Florrick en lencería…! Nos daba miedo el cambio, pero hay que reconocer que aunque The Good Wife da una nueva vuelta de tuerca a los personajes, la serie sigue fiel a la línea política que tantas alegrías nos dio en la segunda temporada. A New Day comienza con un caso de odio entre musulmanes y judíos en una semana en que los titulares vuelven a hablar de Oriente Próximo… Ni hecho aposta. Más allá de la vertiente de personajes que hace de The Good Wife un drama legal muy adictivo por lo poco usual, la CBS ha convertido Lockhart & Gardner en el reflejo institucional y social imprescindible en la parrilla, y por ello a la propia ficción en el pilar de calidad de la cadena… Como ya hizo con Facebook y Strauss-Khan, The Good Wife es perturbadoramente real en mostrar cómo se resuelve en los tribunales el conflicto de lo público. 

Y es que Alicia también ha aprendido a medirse con los más tramposos delante del juez… No esperábamos una transformación tan completa, tan coherente con el personaje ni con la serie misma. Para el público era impensable dejar atrás la imagen de la Alicia bonachona que cede y espera, pero The Good Wife se lo ha montado muy bien en su regreso. La prota ha salido del jaleo emocional en que se encontraba y ahora destroza a diestro y siniestro por un caso, pero siempre en defensa de la verdad; confía y se dedica a sí misma, pero siempre después de atender a su familia… Alicia demuestra haber dejado de lado el resentimiento y el dolor que la manejaban (es ella quien ahora parece querer salvar su relación con Kalinda), y es por ello que la resurrección es tan radical y creíble para el espectador. Pero también es una mujer que duda; su imagen en el espejo momentos antes de meter a su nuevo novio en el apartamento familiar es más que sintomática. Como nosotros, Alicia se ha mareado en el trayecto, pero tenemos toda una temporada por delante para que nos encante el cambio.

Manual de los perfectos 60

The Playboy Club es a Mad Men lo que James Cameron a una de Ford y, si me apuráis, lo mismo que Super 8 a E.T. Y sí, ya sé que Mad Men no ha inventado la ficción en los sesenta, pero es innegable que la de Weiner ha conseguido extraer lo más conflictivo de aquella época para hacernos pensar sobre la nuestra. Los chicos de la avenida Madison, además de ayudarnos a recuperar el tweed y las faldas de vuelo, quieren hablarnos de lo complicado que es querer ser moderno y tener en casa a tu mujer y dos niños (eso que los melodramáticos llaman conflicto entre razón y deseo); las conejitas de The Playboy Club se quedan a mitad de discurso.

Como Santos Zunzunegui hablaba a partir del Avatar de Cameron y el Fort Apache de John Ford, el de la nueva serie de la NBC es un problema de figura y fondo: unos usan las formas del relato para despistar respecto a lo que realmente cuentan (véase Mad Men y la de Ford), y otros copian las fórmulas para que parezca que dicen algo (las bunnies de Heffner y Cameron). Si creéis que el contexto sixties puede permitiros acceder a un conocimiento superior, ésta no es vuestra serie; pero si lo que os interesa es renovar el fondo de armario o tomar ideas en decoración de interior, The Playboy Club es el manual de los perfectos 60:

Historias bigger than life. Dícese de aquellas tramas heredadas del cine clásico a lo sueño americano con olor a maniqueo que tira pa’tras. Es más o menos lo que pretende decirnos la voz que pretende ser la de Hugh Hefner al final del primer capítulo por si no nos había quedado claro (la sutilidad en The Playboy Club brilla por su ausencia): el Chicago de los 60 es un sitio jodido, pero en la mansión Playboy puedes ser quien quieras ser (y por lo visto, también pretende hacernos creer que ser conejita es guay). Es la historia de Maureen (Amber Heard) y Carol-Lynne (Laura Benanti), que se calzaron las orejitas para prosperar en el mundo del espectáculo, y la de Nick Dalton (Eddie Cibrian), honrado opositor a fiscal que carga con problemas de autoestima tras haber trabajado para la mafia solventado a golpe de bragueta. Copia descarada de Don Draper, vamos.

Solidaridad histórica. A The Playboy Club le encanta ponerse del lado de los desfavorecidos… Pero que se sepa, eso sí. Por si alguno tenía dudas respecto a que ser mujer, negro y homosexual estaba muy mal visto por entonces, la NBC mata moscas a cañonazos. Es el caso de Dalton, al que no le importa que le miren mal por reinvindicar la causa racial; Carol-Lynne, que quiere defender la ambición laboral femenina a base de ser una cerda con sus compañeras; o el del marido de Kate, que organiza reuniones de apoyo a los homosexuales en su casa después de ponerle los cuernos a su mujer con otro chico. Donde Mad Men sugiere, The Playboy Club subraya, y ya en el piloto, no vaya a ser que la cancelación le impida explayarse.


Hiperrealismo sixties. En The Playboy Club habrá mucho mafioso, pero también unos áticos de escándalo. Y es que no hay quien se crea que el Chicago de la época era tan aséptico… La serie potencia una ambientación tan perfecta y elegante que da grima en lo que parece una vocación de hiperrealismo de lo que estos chicos han oído que se llevaba en los 60. Un hiperrealismo alejado del de Roma o Spartacus y más cerca de una peli porno con contexto histórico. Canta su excesiva preocupación por la apariencia; dicho de otra manera, y sin connotaciones guarrunas (de hecho, sexo hay más bien poco, lo que es más increíble aún), The Playboy Club es pura pornografía de lo sixties.

Person of Interest; intrigas post 11-S

Con expectativas como la generada por Person of Interest, ver la tele cada vez se parece más a ir al cine. A la espera de los presuntos taquillazos televisivos de Terra Nova y Alcatraz, el proyecto de J. J. Abrams es el primer blockbuster catódico en asomarse a la nueva temporada. Y con semejante respaldo, la CBS ha tirado la casa por la ventana… Como para ganar premios y ponerse a la altura de las privadas ya tiene The Good Wife, la network se ha rascado el bolsillo y, por lo que parece, tiene confianza en recoger la pasta que ha sembrado para la ocasión; Person of Interest se enfrentará a huesos como Bones, The Office o Anatomía de Grey en el prime time de los jueves a partir de hoy. Y la verdad es que no se sabe muy bien por dónde va a salir el invento… Con Minority Report, Flashforward y un poco de Rubicon como ingredientes televisivos básicos, Person of Interest es una bomba de relojería.

Lo cierto es que con Jonathan Nolan (El Caballero Oscuro) al guión y Michael Emerson (Perdidos) y Jim Caviezel (La pasión de Cristo) delante de las cámaras, la CBS tiene la mitad del camino hecho en cuanto a audiencia se refiere. Conscientes de la ventaja, el piloto de Person of Interest se olvida de contexto y personajes y se mete en harina desde el primer minuto; John Reese, militar retirado y de incógnito, es contratado por Finch, antiguo empleado del gobierno, para salvar a posibles víctimas de asesinato a partir de su número de la seguridad social. Desde este punto la serie prioriza la acción, deja a los protagonistas para después (la historia oculta tras Finch es interesante, pero Reese resulta ciertamente plano) y se reserva estrategias poco sutiles por si en un futuro le interesa retomar líneas de continuidad (los flashbacks sobre la mujer de Reese, ñoños y manidos). Y es que si hacemos caso del primer capítulo, Person of Interest es un procedimental de intriga muy episódico, sencillo y entretenido por el momento. Ni más ni menos.

Lo curioso es que, aunque probablemente ni lo sepa, Person of Interest es un ejemplar paradigmático respecto a la ficción post 11-S. Podemos decir que Los Soprano, El ala oeste de la Casa Blanca o Battlestar Galactica (y si nos ponemos pejigueros, todas las series norteamericanas) son parte del discurso político-social sobre la era del terror en Estados Unidos, pero es cierto que la nueva serie de la CBS no puede negar pertenecer al género particular nacido directamente de los atentados. Al igual que el cine vivió la regresión a ciertas temáticas sobre la conspiración global y la paranoia preventiva (la misma Minority Report, la trilogía Bourne, etc.), productos televisivos como Flashforward, Rubicon o Person of Interest (estas dos últimas con la presencia constante del skyline indefenso del Manhattan económico) profundizan en el miedo colectivo y las estrategias abusivas de defensa. ¿Parece que no hay mucho más que rascar en Person of Interest? Pues acordaos de Fringe.

La sombra de Patty Hewes

SPOILERS de la cuarta temporada de Damages

  

Damages se ha dejado el alma por el camino. Y es que, aunque podemos decir que sigue destacando por ser uno de los dramas legales más jugosos en su particular y contemporánea visión de la justicia (además de contar con el mejor tour de force interpretativo de la televisión), está claro que las temporadas no pasan en balde para Patty Hewes. Tras hacer historia catódica por ser especialmente cruda en mostrar la cara oscura de la ley, y poner patas arriba la vida de su pupila Ellen Parsons durante varias temporadas (y de paso a todos los rancios bufetes procedimentales de la parrilla), Patty Hewes ha pasado a hacerse sombra a sí misma en los últimos diez capítulos. Y no porque la evolución natural de la prota haya sido “reducir” sus niveles de malignidad, pues Damages es todavía impecable en su vertiente de personajes… Basta un vistazo a la cuarta temporada para darse cuenta de que la serie ha acabado pagando el pato del cambio de programación.

Muy felices nos las prometimos cuando DirecTV rescató a Hewes & Associattes por dos temporadas más después de que FX les dejara tirados al borde de la quiebra, pero ya se sabe que lo barato sale caro. Aunque la Damages resucitada ha mantenido a los hermanos Kessler a la cabeza del proyecto y unas condiciones de producción más que decentes (casting y localizaciones, precisamente lo menos rentable del invento), es el cambio de guionistas el principal lastre del regreso de la serie. Y eso que el macguffin criminal de esta nueva entrega no tiene nada que envidiar al caso Frobisher: tras contactar con un antiguo compañero, empleado en la empresa de servicios militares High Star, Ellen convence a Patty para arremeter contra el director de la compañía, Howard Erickson (John Goodman), y su contacto en la CIA, Jay Boorman (Dylan Baker), sospechosos de realizar misiones antiterroristas ilegales.

Y es curioso que con una materia prima como ésta Damages sea incapaz de levantar cabeza; cualquier incondicional de la ficción es enseguida consciente de que el potencial dramático que la hizo grande se ha perdido por el camino. El tratamiento temporal, una de las perlas formales de la serie, ha aprobado por los pelos en esta ocasión: las primeras entregas empleaban el salto temporal como píldoras sugerentes de información; la cuarta se limita a repetir cliffhangers sin sentido, perdiendo sutilidad en la dilatación de la intriga criminal. Y otro tanto para la articulación temporal; la trama principal de Nueva York aleja al espectador de la situada en Afganistán, y hace que el protagonista de ésta, Chris Sánchez (Chris Messina) sea casi prescindible. Ni siquiera la cámara de Glenn y Todd. A. Kessler puede enmendar los estereotipos facilones en que cae el guión: los anillos de compromiso que significan la muerte de David, el rollo Redacted de De Palma para misiones militares, etc.

 

Pero Damages no vive sólo de la sombra de lo que fue, ni mucho menos… Ni cliffhangers ni piruetas temporales; lo que realmente nos interesa de Damages es la guerra fría (y no tan fría) entre Ellen y Patty. Y es que aunque sean extremos opuestos desde el primer capítulo, no podemos dejar de ver en la joven el reverso de la veterana, igual de ambicioso, igualmente dispuesto a sacrificarlo todo por un caso. Será Ellen la que manipule a Patty para llevar a Erickson a los tribunales en esta ocasión; ambas se encuentran a mitad de camino entre la codicia y la culpa: Ellen en busca del caso que la permita trabajar en solitario, Patty hacia la redención por haber destruido la vida de su hijo. Las dos caras de la misma moneda se separan en el momento en que la joven se niega a convertirse en su despiadada compañera y abandona el caso a cambio de la vida de su amigo… Pero no temáis, que todavía hay mucha sangre por correr entre estas dos.

Emmy Awards 2011; con la boca abierta

Modern Family se convierte en triunfadora del año, Mad Men se va casi de vacío pero con lo más jugoso bajo el brazo, Friday Night Lights se despide por todo lo alto y Downton Abbey arrasa con todo lo que legalmente era para Mildred Pierce. Y es que más allá de todo eso de que para gustos los colores y de que el que se pica, ajos come, los Emmy 2011 han vuelto a hacer que más de uno se lleve las manos a la cabeza. A pesar de las expectativas que ha podido generar el estado de la cuestión catódica a través de las redes sociales y la celebración de los 1st Critic's Choice TV Awards (a tenor de los resultados, antesala oficial de los Emmy), lo cierto es que la entrega de los premios televisivos mainstream ha dejado con la boca abierta a unos y con un cabreo de narices a otros.

Y como yo soy de estos últimos a los que les sale humo de las orejas (razón: conflicto Downton Abbey – Mildred Pierce), me he negado a hacer un repaso de la lista completa de premiados que ya habréis visto en mil sitios, planteando los más y los menos de la gala en las categorías de Mejor drama, Mejor comedia y Mejor miniserie o TV movie. ¿Lo peor de la gala? La ausencia de una categoría para series extranjeras y la derrota de Mildred Pierce. ¿Lo mejor? El reconocimiento a Friday Night Lights (mejor actor principal para Chandler y mejor guión de drama) y The Good Wife (mejor actriz principal de drama para Margulies) y el único pero más que merecido premio para Mad Men (Mejor drama).

Mejor drama

La seguirán nominando, y se lo seguirá llevando. Los entendidos en esto de la tele lo tienen claro; el mejor drama de los últimos cuatro años es Mad Men. Este año nos las prometíamos muy felices con las nominaciones de Friday Night Lights, de merecido reconocimiento en su despedida , y The Good Wife, que empezó como una discreta de las network y ha acabado aguantando el pulso a las más grandes. Sin embargo, la de Weiner es imbatible; incluso ha podido con Boardwalk Empire, una de las favoritas y segunda en la línea de sucesión. Considerada como la nueva Los Soprano, y compartiendo showrunner con ésta, Mad Men juega en una liga superior: insuperable en la creación de personajes, la sutilidad de los guiones, la perfecta articulación audiovisual y la enjundia sociocultural detrás de todo esto.

Boardwalk Empire
Dexter
Friday Night Lights
Game of Thrones
The Good Wife
Mad Men

Mejor comedia

Los Critic's Choice TV Awards nos avisaron hace unos meses: Modern Family arrasará. Y aun compitiendo con algunas veteranas ya curtidas en premios y éxito de audiencia como 30 Rock, The Office o Glee, la de ABC ha acabado llevándose el gato al agua en ésta y en el resto de categorías. Y es que aunque son los dramas los que tienen la fama de poder articular discursos sociales y políticos, es innegable que Modern Family es una comedia única en el cambio de representación televisiva de la familia norteamericana, que ahora es tolerante, interracial y homosexual. Sobresaliente para Modern Family.

30 Rock
The Big Bang Theory
Glee
Modern Family
The Office
Parks and Recreations

Mejor miniserie o TV movie

Y aquí es donde la cosa se pone peliaguda. El hecho de que la Academia de Artes y Ciencias de la Televisión yanqui no haya articulado una categoría para series extranjeras ha provocado que la inclusión de Downton Abbey como miniserie haya dejado compuesta y sin premio a muchas de las que sí cumplen los requisitos para tal clasificación. Downton Abbey es una de las series mejor recibidas por la crítica durante la pasada temporada, pero lo cierto es que lo suyo huele a premio de consolación para los ingleses. Por mucho que cuente con menos de 12 capítulos por entrega, la coproducción de la ITV y la PBS tiene prevista su continuación en nuevas temporadas. Resultado: Mildred Pierce, la miniserie objetivamente mejor escrita, dirigida e interpretada, se ha ido con las manos vacías.

Cinema Verité
Downton Abbey
The Kennedys
Mildred Pierce
The Pillars of the Earth
Too Big to Fail

El resto de premiados, aquí. 

True Blood, borrón y cuenta nueva

SPOILERS de la cuarta temporada de True Blood

"El cambio es duro". Palabras de la mismísima Antonia Gavilán de Logroño… Y es que no diréis que no ha sido larguísima la espera hasta que Alan Ball se ha decidido a dar una vuelta de tuerca espiritual a la cuarta de True Blood. Si ha merecido la pena o no es harina de otro costal... Porque recordaréis que, a su vuelta del país de las hadas (parece de coña, pero no), a Sookie se le cayeron los palos del sombrajo, como a todos nosotros, viendo el rumbo que habían tomado los acontecimientos vampíricos sólo un cuarto de hora después. Entonces llegó And when I die, metió la quinta y se dejó de piruetas argumentales y cliffhangers a lo tonto para hacer un poco de caso a eso que algunos llaman personajes (y cepillándose a los primeros que encuentra) y que había perdido a mitad de la temporada pasada. 

Russell Edgington me dejó sin apetito de Bon Temps a mediados de la tercera entrega de la serie, un punto en el que Sookie y Bill habían dejado clara su incapacidad de seguir siendo adorables una temporada más y su carga empezó a recaer en unos secundarios al borde de la histeria; que tire la primera piedra a quien Tara no le saque de quicio. La cuarta etapa de True Blood decidió tirar por el mismo camino: se olvidó de los protagonistas y optó por dar importancia a ciertas tramas de relleno que son abandonadas a la mitad: ¿no acabó la relación entre Paquin y Moyer de forma demasiado sorpresiva? ¿Qué reflejo posterior tiene el encuentro entre Sookie y su abuelo? ¿Qué ha sido de Crystal y compañía? ¿Qué aporta el conflicto entre Sam y Tommy, y la muerte de éste?

Ante tal panorama, y habiendo visto ya que no se le pueden pedir peras al olmo, la season finale reflota la serie en uno de sus capítulos más maduros y simbólicos ever como premio de consolación por haber aguantado los desvaríos de Ball hasta el agotamiento de la fórmula. Una noche de Halloween muy bien traída rescata el aura trágica de los inicios para ayudar a los personajes a entender su soledad ("al final, todos estamos solos", confía el fantasma de Adele a Sookie momentos antes de que ésta decida continuar su camino sin los dos maromos); a resignarse a la condena personal (Sam se une a Luna sabiendo que “la vida es violenta y cruel por naturaleza”, Jason y Jessica aceptan su separación “momentánea”); y a afrontar alguna que otra dura despedida… Dejo para otra el post en el que me pregunto por qué sigo viéndola. True Blood ha vuelto a conquistarme.

Mildred Pierce, perfecta y televisiva

Decir que Mildred Pierce es puro cine es mentira. Sí podemos decir que la miniserie de la HBO le debe más a lo cinematográfico que a lo catódico, pero es innegable que Mildred Pierce es pura televisión. Los principales atractivos del proyecto (véase la inversión en el proceso de producción o el estar dirigida por un cineasta y protagonizada por una actriz de campeonato pero novata en la pequeña pantalla) parecen haber hecho olvidar a muchos lo televisivo del invento. Mildred Pierce es considerada poco menos que una intrusa en el medio y desmerecida en su primer puesto de nominaciones Emmy. Y nada más lejos de la realidad; su perfecta ejecución formal y argumental o la brillantez del equipo artístico no deberían ser considerados como factores que la acerquen a las vicisitudes de cualquier ficción cinematográfica, sino razones que realmente la consagren como un ejemplo especialmente magistral de televisión de calidad.

Ya se sabe que las apariencias engañan… y en Mildred Pierce poco hay más aparente que Kate Winslet ante las cámaras y la mano de Todd Haynes detrás de éstas. No por ello han sido deslegitimadas The Walking Dead, con Darabont como padre, o Boardwalk Empire, con Scorsese como padrino. La calidad de Mildred Pierce como producto televisivo depende tanto de su materia prima como de las posibilidades que la HBO ofrece; podríamos decir que cualquier realizador con el talento de Haynes y el dinero del que éste dispuso estaría en las mismas. Y si es por su duración, Mildred Pierce no sería más perfecta como animal catódico fuera de sus cinco capítulos. Puede que gracias a su menor duración (o, si se quiere, a su mayor conclusividad por capítulo) sea más disfrutable y vistosa, pero no por ello menos arriesgada o profunda.

Y es que lo de meterse con Mildred Pierce es como criticar a los que tienen pasta para cenar en el Vips mientras tú lo haces en el Macdonalds. Juega en una liga diferente, y demuestra que la tele no tiene nada que envidiar al cine haciendo un perfecto uso de los recursos a su disposición. Lo que sí es cierto es que Todd Haynes se enorgullece de dónde viene (el cine) y de la manera en que sabe hacer las cosas (el melodrama cinematográfico). Haynes, considerado resucitador del melodrama clásico gracias a Lejos del cielo, vuelve a sacar los bártulos emocionales y formales para actualizar el reverso televisivo del género, malogrado por el culebrón y la soap-opera, en una nueva versión de la novela de James M. Cain. Y eso que Michael Curtiz y Joan Crawford ya dejaron bien alto el listón en su versión de 1945…

Todd Haynes no utiliza la coartada melodramática sólo para complacer al incondicional del género (la estructura del rise and fall femenino parece hecha a medida para Douglas Sirk; el opening de la miniserie, con tartas de por medio, recuerda al relato protagonizado por Julianne Moore en Las horas, otro melodrama a lo siglo XXI). La Mildred Pierce televisiva está hecha para ser un reflejo mejorado del Alma en suplicio de Curtiz, que peca de facilona, tramposa y conservadora. Haynes y compañía perfeccionan en cinco capítulos la relación Pierce-Veda y actualizan lo políticamente decible en un melodrama (véase la ambición profesional de la protagonista o las escenas de sexo), sustituyendo el clásico castigo a la mujer trabajadora por el sacrificio de Mildred ante su familia… Una patada al diccionario melodramático directa a televisión, vamos.

Sleepers: Romola Garai

Sleeper: dícese de aquellas películas dormidas que despiertan una vez llegan a la cartelera, de pequeñas dimensiones, y que se hacen grandes porque el público las recomienda. El Club Silencio aprovecha la coyuntura y dedica una sección a los mejores Sleepers interpretativos de la tele.

¡Qué fácil parece reivindicar a Romola Garai como uno de los bombazos televisivos del último año! Y no valen excusas; liderar los dos proyectos más arriesgados a la vanguardia de la factoría catódica de la BBC (y eso que la BBC ya es de por sí televisión de vanguardia) y hacerlo de matrícula de honor no es motivo para desmerecer el trabajo de toda una década. The Crimson Petal and the White y The Hour son sólo la guinda de su pastel laboral. De Garai dice François Ozon que es su musa; The Observer, que encarna la diferencia entre superactuar y sobreactuar; y ella, cuando le preguntan, dice que “Hollywood seguía ahí la última vez que miró”. Y es que esta chica juega en una liga claramente superior a las demás; Romola Garai se merece un Sleepers como Dios manda.

Lo de esta actriz de familia judía, padres británicos, nacida en Hong Kong y criada en Singapur (what the fuck!) sí es la televisión. El salto profesional de Romola una vez que sus padres se dignaron a hacer aparición por el Reino Unido vino de la mano de BBC y HBO, en la aclamada The Last of the Blonde Bombshells (2000), interpretando al personaje de Judi Dench en la juventud. Con 18 añitos, decidió que lo suyo era dejar a las demás del casting a la altura del betún: “Cuando era pequeña, siempre quería divertir y complacer a mi familia. ¿Y cómo no? No puedes ser actor si no deseas experimentar tus emociones en público”. Gracias a Nicholas Nickleby (2002), su primer papel cinematográfico, fue elegida por la BIFA como la actriz más prometedora del año. Qué ojo tiene esta chica.

Aun así, un patinazo lo tiene cualquiera; Romola Garai recibió las primeras críticas tibias por Dirty Dancing 2: Havana Nights (aunque haya muerto cinematográficamente, hacer sombra a Jennifer Grey es complicado) y La feria de las vanidades, su debut yanqui. Reconoce que “fue un error ser calculadora con su carrera, creyendo que debía hacer determinadas cosas para llegar más lejos; fue creativamente frustrante”. Sus trabajos a partir de 2005 le permitieron poner buena cara al mainstream, y de qué manera: François Ozon la eligió para Angel, una Scarlett O´Hara a la francesa con la que Garai dejó en enaguas a Vivien Leigh, y Joe Wright la quiso para la Elizabeth Bennet de Orgullo y prejuicio, aunque finalmente le concedió el papel más jugoso de Expiación, Briony Tallis. 

La carrera más reciente de Romola Garai parece un intento constante de sacudirse el desencanto del blockbuster: “A veces lo hago bien en términos de lo que a la gente le gusta y otras lo hago mal en términos de lo que a la gente no le gusta, pero siempre intento hacer aquello que me permite mejorar como actriz”. Y es que ella se siente más cómoda en los retos de teatro británico (interpretó a Cordelia de El rey Lear por toda Europa en 2008), cine independiente (apareció en Glorius 39 al lado de Julie Christie y Christopher Lee) y televisión (su premiadísima actuación en la adaptación de Emma), trabajos que le permiten una penetración lenta pero de calidad en la industria audiovisual, y en el imaginario de la gente. Porque ya la conocíamos antes de saberlo... Pueden ir Meryl Streep y Kate Winslet haciendo hueco en el podio, que llega Romola Garai.

De regresos y ansiedades otoñales

Los nuevos capítulos de Sons of Anarchy inaguraron anoche la temporada otoñal como señora mayor que irrumpe en El Corte Inglés el primer día de rebajas… Ver a los niños en su operación vuelta al cole es enternecedor, pero no negaréis lo emocionante de ser freak televisivo cuando se acercan las últimas noches de verano en que hay que sacar la rebeca del armario. Y es que el septiembre recién estrenado mola simplemente por el retorno a la parrilla estadounidense de The Good Wife y Fringe (que quedan fuera del repaso por merecer un post propio como las premiere estrella del inicio de la season)… Pero a la espera de los espectaculares estrenos posvacacionales y las reincorporaciones navideñas de mitad de temporada, El Club Silencio apuesta por otros regresos otoñales con mucha tela que cortar.

Boardwalk Empire y demás HBO

Ver cómo Steve Buscemi es apuñalado por la espalda por sus amigos mafiosos del paseo marítimo es uno de los principales reclamos de la nueva temporada catódica. Tras un estreno que, in my opinion, no cumplió las expectativas de un piloto dirigido por Martin Scorsese, Boardwalk Empire acabó conquistándonos en el camino a la redención de Nucky Thompson. La premiere de Boardwalk Empire, programada para el 25 de septiembre, es el pistoletazo de salida para los regresos de la HBO: How to make it in America, casi olvidada por su demorada vuelta, Hung (ambas el 2 de octubre), y Bored to death (10 de octubre).

The Walking Dead

Los zombies de la AMC se hacen de rogar sea la temporada que sea. La primera entrega de The Walking Dead sorprendió por seis capítulos que supieron a poco y dejaron la temporada, ya de por sí mediocre e irregular, a falta de un cierre coherente con trama y personajes. La premiere de la segunda temporada, programada para el 16 de octubre, no sólo se enfrenta a un cambio de equipo de guionistas y la ausencia de Frank Darabont; la cadena de Mad Men nos la vuelve a jugar emitiendo un capítulo doble de The Walking Dead que no será continuado hasta febrero. Tanto suspense a costa de la lógica interna de la propia ficción, la enésima cagada de la AMC.

The Vampire Diaries y la CW

Los de Mystic Falls no serán los pioneros, ni en chupar sangre ni en enseñar carnaza, pero parece que le están comiendo terreno vampiro a Sookie y compañía. Aunque The Vampire Diaries, que vuelve de vacaciones el 15 de septiembre, fue juzgada en sus comienzos por atraer la mitología vampírica a la órbita teen de la CW (los descendientes de Drácula son muy de la alta cultura), su segunda temporada convenció a los no tan adolescentes en su perfecta mezcla entre la soap-opera y la atmósfera trágica-terrorífica. CW recupera para otoño 90210 y la quinta temporada de Gossip Girl (13 y 26 de septiembre). 

Procedimentales, comedias y gente pesada

Unos más que otros, pero los que vemos la tele somos gente de costumbres… Unos son de sitcoms (Modern family y The Middle para el 21 de septiembre, Parks & Recreations y The Office para el 22), otros de médicos (Anatomía de Grey regresa el 22 de septiembre y House el 3 de octubre), y otros de policías (Castle vuelve el 19 de septiembre, Body of Proof el 20 y Bones el 3 de noviembre). Y luego los hay de otra pasta; los que siguen viendo Glee. Los de McKinley han pasado de ser los más entrañables del instituto a querer ser los más cool, aunque para eso ya tengamos a Avril Lavigne. Rachel y los demás del coro vuelven el 20 de septiembre a la FOX para no defraudar expectativas. 

Downton Abbey y Misfits

Parece que las ficciones inglesas son las hermanas feas de la familia… Suelen faltar en casi todos los calendarios seriéfilos, y eso que acaban siendo las más agradecidas; mucho más recién finalizado un curso con matrículas de honor como The Crimson Petal and The White, The Shadow Line (ambas miniseries concluidas), Silk (prevista para comienzos del próximo año) y The Hour (para la que aun hay que esperar muchos meses). Los regresos otoñales más esperados: Downton Abbey (18 de septiembre), que asume nuevos retos en lo que parece una temporada mucho más desafiante y dramática, y Misfits (11 de noviembre), que afronta en la tercera temporada la ausencia de Robert Seehan en el personaje de Nathan.

The Hour, la BBC sobre la BBC

SPOILERS de la primera temporada de The Hour

Los chicos de la BBC no se creen eso de que la sinceridad está sobrevalorada. Incluso para decir que la verdad no es tan importante como parece, los de la cadena pública británica cogen el toro por los cuernos. Y es que ni Mad Men ni Rubicon; The Hour es puro Todos los hombres del presidente y State of Play a lo televisivo. Y mucho más valiente es la tarea cuando se trata de destapar las luces y las sombras históricas de tus propios jefes. Que no despisten ni el macguffin político ni el macguffin retro, que ahora se lleva mucho (la sombra de Weiner es alargada); The Hour es una serie no tan clásica sobre periodistas enfrentados al poder, a las instituciones que les dan de comer, y a las consecuencias de la verdad sobre ellos mismos, que es mucho más posmoderno. La BBC utiliza The Hour para hablar de la BBC, y presumiendo de estatutos a lo Hormigas Blancas, destapa hasta lo menos políticamente correcto. Así sí que se trabaja a gusto.
 
Pero por algo dicen los maestros que la forma es también el contenido; entrecomillo aquí que The Hour no es ni Mad Men ni Rubicon. Es cierto que Abi Morgan, creadora de la serie británica, es especialmente acertada en echar mano de la trama conspiranoica a lo seventies y del contexto sociocultural de los años 50 para hablar de la impunidad en la corrupción del poder político y el inmovilismo instalado hasta en los medios de comunicación más modernos. Referencias genéricas como la extraña relación entre el suicidio de una joven y el misterio escondido tras un crucigrama de periódico; el triángulo emocional entre Bel, Hector y su mujer; o las dinámicas de poder entre el gobierno del Primer Ministro y la propia BBC (en las que las mujeres salen claramente perdiendo), son imprescindibles en la dramatización de una historia sobre investigación periodística en la que las convenciones sociales y políticas están muy presentes.

Tal combinación de fórmulas es precisamente lo que hace The Hour especial dentro de las ficciones sobre los logros del periodismo. The Hour evita caer en el idealismo clásico respecto a la figura del periodista y relativiza la importancia de su labor en momentos en que ser imparcial puede no ser lo más correcto. El último capítulo difícilmente podría echar más balones fuera cuando se le pregunta sobre la integridad: Clarence da luz verde a las trampas de Bel para difamar al gobierno, Hector abandona la emisión a fin de no significarse políticamente, y Freddie consigue cargarse el programa al destapar lo que se oculta tras el asesinato de su amiga Ruth. The Hour legitima la televisión como herramienta contra-política, reflexiona sobre la difusión de la verdad que puede llevar a la prohibición y a la censura y plantea la defensa del juego sucio cuando jugar limpio no sirve de nada. ¿Querrán decirnos algo sobre la BBC?

La imposibilidad del relato televisivo

En la escena inicial de The Killing, la inspectora Sarah Linden, en su carrera matinal, encuentra el cadáver de un animal a orillas del lago. Blanco y en botella. Y es que aunque la primera parte del piloto se empeñe en hacernos creer que Rosie Larsen puede estar viva, no hay que ser muy listo para darse cuenta de que la chica está muerta desde el primer minuto. Las promos previas al estreno, en abril el de la AMC y anoche en Fox Crime, muestran el cuerpo muerto de Rosie mientras es amortajada; y el título de la serie es un tanto significativo (modo irónico on). El descubrimiento matutino de Linden es una broma macabra de The Killing, y no porque sea un drama más cruel o menos honesto que otros, ojo, sino porque al thriller de la AMC le encanta jugar con las expectativas. The Killing tiene un enorme respeto por los personajes, la niña entre ellos, y esto no le prohíbe ser fascinantemente tramposa.

El cadáver de Laura Palmer fue encontrado en los primeros planos de Twin Peaks. Y no lo digo porque la de David Lynch sea menos cruel o más honesta (en absoluto), sino por mencionar sólo una de las miles diferencias entre ésta y The Killing. Porque series en las que el desencadenante es un asesinato no hay sólo dos, y los que hayan podido ver ambas ficciones sabrán que Twin Peaks y The Killing se separan en el momento en que la primera se convierte en un relato oscurísimo y perturbador sobre el mal escondido tras lo cotidiano, y la segunda gana enteros como un drama sobre la descomposición de la realidad actual y su conversión en narrativa televisiva. Bien pensado, pueden funcionar como homólogas en la distancia, una como reflejo contemporáneo de la otra si acaso.

Me la jugaré hablando de The Killing como una versión televisiva nada gratuita de Zodiac. Esa primera escena, además de un guiño muy negro a las expectativas de un primer capítulo, es toda una declaración de intenciones; la muerte de Rosie es el catalizador de la destrucción de los Larsen, de Sarah Linden y Darren Richmond, por mencionar sólo los damnificados principales. El nuevo caso les conducirá de lo diario a una sucesión más caprichosa que caótica de móviles criminales y sospechosos. ¿Y si nos planteáramos que lo que parece un desarrollo incoherente y mentiroso sobre la muerte de la chica y sus consecuencias es un ensayo sobre la incapacidad de entender crímenes tan atroces como el de Rosie y la imposibilidad de plasmarlo en un relato televisivo? Yo apuesto por la vertiente Fincher de The Killing; es tan inexplicable y real como el brutal asesinato de una niña de 17 años.