Deseo, peligro, Homeland

La intriga conspiranoica de la era post 11-S ha ganado enteros gracias a Homeland, y lo curioso es que no precisamente por su discurso político. La serie emblema del nuevo cable de Showtime fue pronto coronada por la crítica amateur y especializada como el mejor estreno del otoño, y es que la malrollera frescura de Carrie Mathison ha concedido un lustre innegable a un género muy vistoso pero llamado a cerrar filas. Homeland es la hermana serializada y borde de 24, Flashforward y Person of interest, y no menos cínica e insondable que Rubicon. Howard Gordon y Alex Gansa, del backstage de 24, añaden un agradecido plus de complejidad emocional al ideario antiterrorista de Jack Bauer, igual de entretenido pero mucho más profundo. Si algo nos ha enseñado The Good Wife es que las decisiones políticas se toman en casa; Homeland difumina aun más el convencional límite entre lo correcto y lo incorrecto en una historia en que la culpa, el miedo, el resentimiento y el deseo son mucho más peligrosos que las bombas. 

La de Showtime juega muy bien las cartas del género tirando de interrogatorios e imágenes del skyline desnudo de Washington para hacernos entrar en el juego del ratón y el gato de los protagonistas: Carrie (Claire Danes), agente de la CIA siempre en guardia ante la sospechosa aparición de un soldado desaparecido, Nicholas Brody (Damian Lewis). Homeland arma una revisión de la novela y serie israelí Hatufim (literalmente, abducidos), también traducida como Prisoners of War, cercana al panorama político contemporáneo, mucho más tramposo, angustioso y visceral; da la vuelta al clásico El mensajero del miedo y lo transforma en una versión televisiva de la modernísima Deseo, peligro, de Ang Lee. La pesadilla del terrorismo convierte a Carrie en una cazadora despiadada, que no duda en mimetizarse con el sargento Brody, vigilar su alcoba día y noche y meterse en su cama, para descubrir su secreto. No hay duda de que los mejores momentos de Homeland, también los más perturbadores, son aquellos en que la protagonista se sacude de escrúpulos y convierte al malo en una víctima de su paranoia.

Y es así como Carrie lleva al espectador a la trampa. Consciente de que el público intuye las reglas del juego genérico, sobre todo la que obliga a sospechar tanto del bueno como del malo, la serie convence de la chifladura de la protagonista y declara inocente a Brody para desmontar el artefacto un capítulo después. Homeland es un dispositivo narrativo tan manipulador como lo que cuenta (ha sido comparada con The Killing), lo que hace magistral y simbólica su representación de lo político a través de algo actualmente tan tramposo como la mente de un personaje. Y es que parece que la televisión se empeña en que no nos fiemos de ella ni un pelo. Lejos del azar argumental de series como True Blood, Homeland y The Killing sí saben trasladar la complejidad de la realidad contemporánea (el terrorismo en un caso, el asesinato en otro) a un mecanismo televisivo tan sintomático como entretenido y consumible por el espectador medio, aunque parezca un tanto inaccesible en ocasiones.

Hell On Wheels; hipervisibilidad western

Decir que Cullen Bohannan comparte caballo con Seth Bullock es el despropósito seriéfilo de la temporada. Que Deadwood sea el único western de la televisión de las últimas décadas (insisto: El revólver maldito y Tierra de lobos no cuentan) y encima se haya llevado la palma como el más significante producido nunca para la pequeña pantalla no quiere decir que toda serie del oeste tenga que parecerse a ella. De hecho, el western crepuscular parece estar de capa caída y han tenido que venir alienígenas a alegrar el cotarro del lejano oeste con más o menos fortuna; Gateway, próxima incursión de TNT en el género, y Hell On Wheels, de estreno en la parrilla de AMC, son el reverso catódico de este far west posmoderno. Joe y Tony Gayton, responsables de esta última, demuestran que conocen las reglas de los ejemplares más clásicos del western y se han propuesto darle visibilidad, colorido y filtros de Premiere. Hell On Wheels es a las pelis del oeste lo que Spartacus al gladiador y Roma al género histórico. Puro hiperrealismo, vamos.

Lo del arrepentimiento y la redención no se lleva en Hell On Wheels, o al menos de momento, y mucho menos teniendo como protagonista a un ex militar, Cullen Bohannan (Anson Mount), que busca la sangrienta venganza de los hombres que mataron a su mujer. Y encima quiere que nos parezca bien, así, a lo Revenge. Ni desmitificación del género ni exploración histórica; la serie de la AMC se sirve de Hell on wheels, el campamento de constructores de Union Pacific, el primer ferrocarril transcontinental de Norteamérica, para contar una historia más sobre el resarcimiento y la corrupción del poder con algún tiroteo de por medio. Y de paso poner en forma contemporánea algunas de las fórmulas del western, uno de los géneros más desagradecidos para la televisión. El piloto de Hell On Wheels es sintomático: Bohannan ayuda a situar la trama principal en un contexto espacial determinado, presentar de forma sencilla a los personajes, y plantear de manera atractiva las principales líneas de continuidad (¿seguirá la conclusividad de Revenge en la venganza?). Y eso es mucho pedir.

Donde Deadwood emplea las formas del western para desmitificar su significado más clásico y arrojar algo de luz sobre el contexto histórico, Hell On Wheels utiliza ese contexto histórico como simple excusa para ejercitar las convenciones del oeste audiovisual. Su falta de densidad dramática respecto a la de HBO (es complicado ser tan densa como ésta) no resta también en su honestidad; no es para nada despectivo usar las reglas del género con el sencillo fin de entretener, siempre y cuando las fórmulas destilen el significado para el que fueron creadas. Y lo bueno es que Hell On Wheels hace un lavado de cara a esas desgastadas convenciones y se las entrega a AMC brillantes y engrasadas. La serie de los Grayton se aprovecha de un espacio que da mucho juego (el campamento de Hell on wheels), personajes condenados y malos de libro; tira de imaginario audiovisual y composición westeriana (véase la escena de la iglesia) de una manera hipervisible y casi incómoda, pero de momento entretenida. Hell On Wheels es un western ciertamente retórico y vergonzante, pero es que como Deadwood no hay ninguno.

Ringer; The CW meets Hitchcock

The CW sabe quién es Hitchcock, y se ha propuesto desatar su ira póstuma. Ringer se pirra por el suspense criminal y el giallo italiano y todo lo sintomático y actual que tiene el rollo de la identidad. La cosa es que la nueva serie de Sarah Michelle Gellar se aleja de Fringe en esto de la bipolaridad contemporánea y se acerca peligrosamente al culebrón noventero de Manuela, ése en el que había una gemela buena y otra con la cara achicharrada. Y ahora no parece tan mala idea; lo cierto es que Eric C. Charmelo y Nicole Snyder, responsables de Supernatural, sorprendieron en su intención de producir para The CW una serie sobre la suplantación de personalidad entre dos hermanas con el mismo rostro, algo todavía no muy explotado en la tele yanqui, y mucho más si conseguían rescatar a una estrella catódica como Buffy Cazavampiros y darse algo de publicidad. Ringer sobrevive a pesar de las críticas, y mejora capítulo a capítulo su potencial como intriga fratricida. Eso sí, habiendo sacrificado desde el primer episodio la seriedad por lo bizarro del invento.

Bridget Kelly y Siobhan Martin fueron las primeras en aterrizar en la parrilla de otoño, y con razón. The CW preveía que su serie iba a ser la risión de la temporada, así que cuanto antes pasáramos el trago mejor. Y eso que Charmelo y Snyder se lo curraron para la ocasión: el piloto de Ringer despliega la historia de Bridget, que recurre a su hermana gemela, Siobhan, con la intención de huir de un antiguo novio de cuchillo fácil. En esto que Siobhan muere devorada por un chroma y Bridget toma la vida rica y neoyorquina de su consanguínea, sin saber que ésta tiene mucho más que esconder. Para el resto de capítulos, Ringer tenía buena materia prima: persecuciones pistola en mano, baúles con sorpresa dentro y alguna que otra llamada telefónica a lo slasher para poner los huevos de corbata. Y es que no está nada mal columpiarse en referencias genéricas de efectividad más que comprobada, y mucho menos en esta época (véase Pan Am), pero sí convertir una buena idea en un desfile superficial de bolsos y tacones y una lista de Spotify de teenager confundida.

El principal problema de Ringer es que ni ella misma se toma en serio, y mucho menos cuando Sarah Michelle Gellar, una actriz de demostradísima limitación interpretativa, tiene que dar la cara doblemente. Acompaña a la susodicha un reparto de actores más o menos buenos (Tara Summers es de lo mejor de la serie, Ioan Gruffudd no lo hace mal y Kristoffer Polaha podría dedicarse a otra cosa) cuya actuación se pierde entre la vistosidad de los lofts del Upper East Side y los peinados chonis de Bridget/Siobhan. Justamente cuando Ringer empieza a demostrar su calidad como soap-opera criminal, la ficción ya ha dejado más que claro que su única baza para que la audiencia se quede con ella es repetir una y otra vez anécdotas cutres sobre espejos que no dejan de devolver dobles reflejos. ¿Nos quedamos con Ringer como thriller o como una Gossip Girl malrrollera para maduras? Lo innegable es que The CW lo ha vuelto a hacer. Conseguir que una serie sea buena de lo mala que es, que también tiene su mérito.

Pan Am; kitsch y sinvergüenza

Pan Am es descarada, facilona, utópica, cliché y empalagosa; Pan Am desafía las leyes de la verosimilitud, la masculinidad y la diégesis, y aún así es uno de los mejores estrenos de la temporada. Y lo cierto es que no sabemos muy bien por qué; Pan Am no es Ringer, imprescindible en su bizarrismo, ni True Blood, que nos ha cogido el brazo después de darle la mano. Lo de las azafatas de ABC es un cuento hiperrealista de nostalgia sesentera, y parece que nos ha conquistado por su frescura, su optimismo, y sobre todo, por su honradez. Lo que demuestra que no hay que tirar de densidad dramática a lo Weiner o de la transgresión formal de Murphy para hacer honor a un contexto y unas referencias concretas… Las networks ya no tienen complejo HBO; son capaces de cumplir lo prometido al espectador a base de historias con mucha miga de originalidad. En el preciso instante en el que el efecto Mad Men empezó a dar dolor de cabeza (sí, me refiero a The Playboy Club), Pan Am llegó haciendo caso omiso del envoltorio histórico y social y pasó directamente a darnos envidia de sixties.

A Jack Orman (Urgencias) y Thomas Schlamme (El ala oeste de la Casa Blanca) no les da vergüenza ser mitad novela de Danielle Steel, cuarto de culebrón venezolano y popurrí kitsch de referencias para el resto… De hecho, es posible que el eclecticismo del que hace gala Pan Am sea la única manera de contarnos esta contemporanísima historia sobre la aerolínea estadounidense más importante durante 60 años. Las hermanas Kate y Laura, ambas azafatas, la mayor espía del gobierno anticomunista, la pequeña recién huída de su boda; Colette, una francesa muy echada pa'lante con un pasado muy duro; Maggie (Christina Ricci), capaz de arriesgar el empleo por su fanatismo a lo Kennedy; Ted (Michael Mosley), piloto militar relegado al vuelo comercial… Todos parecen ser hijos del espíritu bigger than life que la ABC ha querido otorgar a la Pan American American Airways, una excusa para hablarnos de originales experiencias sobre confianza, sueños y otros subidones de glucosa.

Seguro que hemos oído mil veces acerca de ambición, valentía y superación de lo tradicional, pero nunca de boca de Pan Am. Es más, lo mejor que podían hacer los productores para que nos tomáramos en serio tanto algodón de azúcar era hacer otro tanto con su propio proyecto. Pan Am es irreverente, autodidacta y sinvergüenza; la serie roba a la historia la época, se apropia de la imagen colectiva de las ciudades capítulo a capítulo, aprovecha tópicos culebroniles y tramas a lo novela rosa, pone formas muy clásicas y usa flashbacks cuando le da la gana. Lo curioso es que tal jaleo referencial no se extiende a la esencia de la serie; Pan Am tiene grandes y muy particulares personajes, combina la serialidad y lo conclusivo como buena serie de network, es coherente en sus líneas de continuidad y respeta el leitmotiv idealista que ha prometido al espectador. Y aun así, parece que crítica y público no nos ponemos de acuerdo una vez más; Pan Am planea sobre la cancelación, pero no será por no haberse currado el volar con nosotros. 

Las chicas de la tele (II): New Girl

2011 es el año en que la sitcom tira la casa por la ventana. Por si quedaba aún alguna duda de que la comedia está en el punto de mira de los medios especializados por ser el género a la vanguardia televisiva de las últimas temporadas, New York Magazine retoma esta semana la reflexión sobre por qué podemos agradecer a Modern Family el renacimiento de la sitcom. Y parece que gran parte de todo esto se lo debemos a las chicas de la tele. Estaba claro que, después de tantos años de ver el formato de risas enlatadas como una antigüedad un tanto molesta que no tiramos por cariño, las fórmulas de la comedia estaban obligadas a vivir unas bodas de oro como Dios manda. Y en esto que llegó Modern family tras el fenómeno Friends-nostálgico de Cómo conocí a vuestra madre y el pelotazo de 30 Rock. La serie familiar de la ABC llegó para meterse a público y crítica en el bolsillo en sólo dos temporadas: no sólo vale con resultar gracioso, también tienes que saber buscarle las cosquillas a la audiencia, y Modern Family supo hacerlo con el retrato del nuevo hogar norteamericano.

New Girl y otras series ya comentadas como 2 Broke Girls o Suburgatory son hijas descaradas, más cool y cosmopolitas de la comedia yanqui en esta nueva edad de oro. Y algo nuevo tendrán que contar cuando éstas triunfan y sus hermanos a lo macho norteamericano se conforman con comerse los mocos. Y no me refiero a Ted Mosby... Las audiencias confirman el ocaso de la masculinidad noventera; How To Be a Gentleman no ha durado ni dos telediarios en CBS, y Last Man Standing y Man Up intentan mantener el tipo en ABC con su discurso sobre lo complicado de ser hombre cuando las jóvenes catódicas dejan de realizarse a través del compromiso emocional y pasan directamente a los follamigos. Max, Tessa y Jess reniegan del amor a base de decepciones y buscan alegrías en la amistad y el trabajo, en lo que creo una representación mucho más certera de las inquietudes femeninas actuales. 

Lo de New Girl es mérito doble; Elizabeth Meriwether, guionista de la peli Sin compromiso (nueva pista), y Zooey Deschanel se lo curran en su intención de dar una vuelta de tuerca a la comedia de chicas (de hecho, chica sólo hay una) a través de Jess, quien se muda a un apartamento de maromos después de que su novio le ponga los cuernos. Y lo que parece una historia clásica sobre empezar de cero a los veintimuchos es la coartada perfecta para poner en forma un producto con ganas de audiencia y unas pretensiones de calidad en la representación de la joven nowadays que se queda a medio camino por su falta de gracia (me refiero a la serie, que yo por Zoeey mato). Su originalidad empieza y acaba en el protagonismo femenino y en ciertas referencias culturales que la nombran comedia indie por excelencia; Deschanel destaca por abandonar los complejos a golpe de muecas desvergonzadas, escenas de Dirty Dancing y música de She & Him. New Girl será aún deficiente en esto de provocar carcajadas, pero es imprescindible para ver por dónde van los tiros de la ficción femenina actual.

The Walking Dead, a medio camino

Los zombis de la AMC no levantan cabeza. Es cierto que los de The Walking Dead también han tenido que sufrir los recortes por parte de los directivos del cable, al igual que les pasó a otras de las mejores ficciones de la cadena como Mad Men o Breaking Bad; sin embargo, el proyecto emprendido por Darabont ya chirriaba mucho antes del atraco a mano armada perpetrado por los ejecutivos. El cambio de guionistas a finales de 2010, la espantada del creador y ciertas decisiones incomprensibles de programación (primero seis capítulos, luego una premiere de una hora, meses después el resto de la temporada) no han hecho más que agravar un problema que la serie parece traer de fábrica: concepto y personajes. Y eso que el regreso de The Walking Dead dice todo lo contrario; la AMC se metió el domingo en el bolsillo con más de 7,3 millones de espectadores y una mejora respecto a la primera temporada. El proyecto conquistó en su pretensión de cultivar un género terrorífico muy potente y actual; sin embargo, es innegable que los walkers siempre se han arrastrado a medio gas.

Aún así, Glen Mazzara puede darse con un canto en los dientes, pues la premiere ha conseguido el respaldo de la audiencia haciendo honor a los mejores momentos de la primera temporada. El productor que ha pillado la silla de Darabont retoma la serie cuando los protagonistas abandonan definitivamente la ciudad de Atlanta hacia la base de Fort Benning; las primeras escenas, en que el grupo liderado por Rick es arrinconado por los zombis en una carretera comarcal, recuperan la tensión de los primeros capítulos y hacen olvidar algunos momentos de lo más what the fuck (el que distinga entre carne de marmota y carne de niña en el intestino de un zombi que levante la mano). Pero no sólo de entretenimiento viven los Grimes… Es el momento en que el guión se mete en harina de personajes cuando más notamos los pespuntes del producto; los problemas familiares se reducen a la pataleta de un niño; los de fe, hablando con la figura de un Cristo; y los de desesperanza, prohibiendo el suicidio. La originalidad de The Walking Dead termina en el maquillaje y las bocas abiertas, y la sutilidad brilla por su ausencia. 

Y es que es injusto que The Walking Dead hubiera ganado el premio al blockbuster de calidad mucho antes de su estreno. AMC, nueva creadora a lo HBO, y Darabont, curtido en pequeñas películas de grandes guiones, otorgaron al proyecto un crédito que han deslegitimado sus seis primeros capítulos. ¿Es The Walking Dead tan superficial en el retrato de protagonistas y en su discurso sobre la fe y la esperanza por su adhesión al cómic? Y ya que muchos críticos defienden que la versión audiovisual se diferenciara de la novela gráfica y profundizara en su vertiente de personajes, ¿por qué la serie no se desmarcó también en líneas de continuidad que habrían dado mucha vidilla, como retrasar el encuentro entre Rick y su familia, contar algo más de Morgan y su hijo, plantear un enemigo humano en aquel que abandonaron en el tejado, o indagar en las causas y situaciones del contagio? Conscientes ya de que The Walking Dead ha puesto tierra de por medio respecto de lo que muchos esperábamos de Darabont (una La carretera o una La niebla televisiva), la ficción debería abandonar las pretensiones y apostar por el entretenimiento. Mejor eso, con diferencia, que quedarse a medio camino.

Norteamericanamente acojonante

"Genial, ahora somos la familia Addams"; no podemos negar que Ryan Murphy y Brad Falchuk son claramente conscientes en su vocación de pastiche terrorífico. No podría ser de otra manera titulándose su nueva serie American Horror Story. El resplandor y La semilla del diablo por delante, fantasmas, deformidades, enfermedades, leyendas urbanas, serial-killers a lo Ed Gein y la banda sonora de Psicosis de fondo. Los de Glee han cambiado de tercio, se han arremangado y no se han dejado nada norteamericanamente espeluznante en el tintero, y aun habiendo apuntado tan alto en su revisión panterrorífica, han cumplido con creces en los dos primeros capítulos. Y no sólo en lo de acojonar (ver la cabecera basta para que se te pongan los huevos de corbata) sino también en su reflexión sobre lo que las fórmulas del horror occidental tienen que decir acerca de lo social. Porque lo último que quiere Murphy con su American Horror Story es darnos miedo; el terror es una coartada para hablar de la familia y otras cosas que, si lo pensamos, son igualmente aterradoras. 

Empezando por la casa encantada. Y eso que no hay una receta más manida, pero lo que luce en American Horror Story es de libro. Los Harmon (Dylan McDermott, Connie Britton y Taissa Farmiga) se trasladan de Boston a Los Angeles con la intención de comenzar de nuevo cargando el recuerdo de unos cuernos maritales y un sangrientísimo aborto, y no podrían haberse agenciado un chalé más malrrollero. Y es que ya decía Josep M. Catalá, entendido en esto de las manifestaciones artísticas de la última década, que la figura convencional de la casa iba a volver al cine y la tele de nuestros días post 11-S para hablarnos de la reconstrucción metafórica del hogar. En American Horror Story, nada más lejos de la realidad. Es sintomática la presencia constante de la casa, en este caso para mostrarnos los fantasmas que amenazan la integridad de la familia norteamericana, desde Moira, chacha viejuna o buenorra según la mires, a Constance (Jessica Lange es de lo mejor de la serie), una vecina con muy mala idea. No hay que ser muy listo para ver que no es el sitio perfecto para empezar de cero.

Porque la casa protagonista de American Horror Story tiene una relación muy peliaguda con el pasado; la serie profundiza capítulo a capítulo en el historial sangriento del nuevo hogar de los Harmon, donde los asesinatos y las desapariciones misteriosas eran el pan de cada día. Murphy y compañía indagan en la relación que las convenciones del cine de terror de los 60 y 70 guardan con los norteamericanos, como el inmovilismo social, la religión el sexo y la culpabilidad; y con ciertas figuras de horror colectivo, como el cáncer, la psicopatía, la esterilidad. Los horrores de entonces, heredados de las convenciones culturales de la época, arrastran a Ben y Viven a la destrucción familiar: el primero es un Jack Torrance moderno encaminado a la mentira y la infidelidad; la segunda es embarazada a lo Rosemary Woodhouse por un misterioso ser encuerado meses después de haber sufrido un aborto horrible. Y lo curioso es que no nos importa qué pasa realmente en esa casa, pero sí cómo lo solventan los protagonistas. Porque, por muy acojonante que pueda ser, American Horror Story no es una serie de terror; si me apuráis, es una serie sobre el terror.

Las chicas de la tele (I): Awkward, Suburgatory y 2 Broke Girls

Ya lo dijeron los de New York Magazine el mes pasado, abriendo el debate televisivo de la nueva temporada: los hombres de las nuevas sitcoms odiarían a las chicas de las nuevas sitcoms. Y es que parece que se han puesto de acuerdo los estrenos más resultones de los últimos meses… Awkward, New Girl, 2 Broke Girls, Suburgatory y Enlightened pueden ser muy diferentes en personajes, fórmulas y público, pero no es absurdo decir que coinciden en esencia. Es curioso que estas series, puntales de audiencia en pocas semanas (2 Broke Girls ha levantado los lunes de CBS y New Girl es el nuevo buque insignia de Fox) pero más o menos desapercibidas para la crítica, hayan provocado cierto revuelo en esto de la representación de la mujer en televisión sin ni siquiera pretenderlo… ¿Son las nuevas La chica de la tele?

No es descabellado pensar que esta revisión del paradigma femenino opere a través de la comedia. Ya lo consiguió Mary Tyler Moore allá por los 70 y lo cierto es que, aunque otras series como The Good Wife o How to Make It in America han hablado de la esposa trabajadora y de la joven que sabe sacarse las castañas del fuego, por citar sólo dos ejemplos recientes, la risa ha demostrado ser el método más positivo, permeable y menos intencional para hacer política. La estructura de la comedia de los últimos veinte años viene de la mano de los Kelsey Grammer, Jerry Seinfield y Larry David de turno; Zooey Deschanel, Whitney Cummings, Laura Dern y compañía se sirven ahora de las fórmulas heredadas del patriarcado televisivo de los noventa para hablar de la mujer que hace lo que le da la gana en pleno siglo XXI.

Lauren Iungerich, productora curtida en la ficción teen con la versión catódica de 10 razones por odiarte, fue la primera en dar que hablar este verano gracias a Awkward. La serie de la MTV, una comedia juvenil entretenida y muy sencilla, conquistó a pequeños y mayores por lo real de su retrato sobre la inadaptación adolescente: Jenna (Ashley Rickards) es guapa, lo que no le impide ser muy pringada; Jenna está colada por un chico que no quiere ser su novio, lo que no les impide acostarse juntos. Suburgatory, de ABC, ha tomado el relevo a Awkward en esto de la destrucción de las barreras entre lo ideal y lo real de las jóvenes; la productora de comedia Emily Kapnek habla de una chica de Nueva York (Jane Levy) que odia tener que mudarse al empalagoso barrio de las afueras después de que su padre descubra un condón en su armario. Jenna y Tessa reniegan del ideal teenager; no quieren la familia perfecta, ni belleza, ni popularidad, sólo mantener su personalidad frente a lo que los demás exigen.

Y en esto que llega 2 Broke Girls; Michael Patrick King (Sexo en Nueva York) y Whitney Cummings (Whitney) se hacen con Max (Kat Dennings) y Caroline (Beth Behrs) para hablar de lo complicado que es tener ambición en época de crisis. Porque lo que quieren las nuevas camareras de CBS es dejar de currar en la hamburguesería y montar una tienda de cupcakes… Del amor y la familia, de momento, ni mu; de hecho es sintomático que las dos pasen de sus padres y que Max se deshaga del capullo de su novio en el primer capítulo. 2 Broke Girls es mucho más convencional en el género (pura sitcom) y puede que también en eso de que la amistad es suficiente para tirar pa’lante, pero lo curioso es que a sus protagonistas no les importa lo más mínimo ser mal habladas y pegarse con las demás chicas del barrio por una camiseta del mercadillo con tal de ir ahorrando algo para su negocio. Parece que es así es como se las gastan las chicas de la tele a partir de ahora...

¿Qué hay que saber sobre Hell on Wheels?

A los de la AMC les gusta dar que hablar. Y no, esta vez no me refiero a Mad Men. Después de haberse convertido en una de las privadas más odiadas de los últimos meses (véase cancelación de Rubicon, negociaciones con Weiner, espantada de Darabont y premieres rarunas de The Walking Dead), AMC vuelve con ganas de bombazo. Y eso que, por el momento, Hell On Wheels está pasando de lo más desapercibido, ya sea por desconfianza de los medios y el público hacia la cadena teniendo en cuenta lo mal que se han portado con sus productos o por ser uno de los últimos estrenos en aparecer por la parrilla otoñal… La cuestión es que, rencores variados aparte, el western que los padres de las últimas joyas del cable han preparado para el 6 noviembre es una de las promesas de la temporada. Y es que ya hay que ser valiente para toserle al western, y si no que se lo digan a Joe y Tony Gayton, a la cabeza del proyecto. Queramos nosotros o no, Hell on Wheels tiene muy buena pinta.

Años después de la grandísima Deadwood, intocable en esto del far west, y meses antes de la llegada de Gateway, incursión de TNT en el género, Hell on Wheels pretende alegrarle la mañana a los incondicionales con una del oeste en condiciones. Y si no, atentos al argumento; allá por 1860, tras el final de la guerra de Secesión norteamericana, Cullen Bohannan (Anson Mount) se une a la construcción del primer ferrocarril transcontinental con la intención de cargarse al asesino de su mujer. Pero no sólo de venganza vive el vaquero… La nueva de la AMC promete entretenimiento a tiro limpio (más que Deadwood, suficientemente genial en la profundización dramática de la época), pero también indaga en uno de los mitos westerianos más desconocidos; con la expresión hell on wheels (el demonio sobre ruedas) se referían al peligroso campamento que levantó el tren de Union Pacific. Y después de esto, decidme que la AMC no se está currando una nueva oportunidad.

Gran Hotel, otra historia sobre ficción española

En televisión está a la orden del día eso de tener buenas ideas y no saber o no poder explotarlas de la manera correcta; nos hacemos cargo de que es imposible controlar todos los factores que intervienen en este tipo de proyectos. Pero lo de la ficción catódica española es de campeonato: es experta en hacer series chapuceras incluso teniendo tan a mano los referentes en que claramente se inspira. Porque lo de que Gran Hotel es la Downton Abbey cañí no lo digo yo… La serie de Bambú para Antena 3 se enorgullece de ser una adaptación castiza de la británica acerca de las vicisitudes sociales allá por 1900, y sólo hay que echarle un vistazo al primer capítulo para darse cuenta. Hasta ahí la buena idea. Como ya se habló a partir de The Playboy Club, el de Gran Hotel es un problema de figura y fondo; sabe explotar las formas del género al que reverencia, pero no tiene un discurso que articular a través de ellas. Gran Hotel no tiene alma.

Y eso que ya les gustaría a muchas poder decir que son primas lejanas de Downton Abbey. Es uno de los primeros casos en que no se demoniza a una ficción por inspirarse en otra; ya no sólo por el éxito internacional incontestable de la primera, sino por su afán en actualizar las formas del melodrama de época, denostado en la televisión de los últimos años y que podría tener mucho que decir en España. De hecho, los mejores momentos de Gran Hotel son aquellos en los que se dejan entrever tales fórmulas: el encuentro de los protagonistas en la estación (el tratamiento temporal de esta escena recuerda a Downton Abbey); el montaje paralelo entre los vagones de primera y tercera clase; las referencias a lo epistolar en la relación entre Julio y su hermana; la desaparición misteriosa de ésta. Los primeros diez minutos demuestran que Gran Hotel podría ser digna sucesora del género al que homenajea conscientemente; los problemas, como en toda ficción española, vienen después, y provienen de mucho más arriba.

Ser tan perfecta en producción y mucho más correcta de lo esperado en guión y dirección como Gran Hotel (bravo al equipo de Bambú; Ramón Campos, Carlos Sedes y compañía) no es suficiente cuando lo que necesita nuestra industria es una revolución en programming y scheduling, como bien dicen los americanos. Los defectos de la nueva de Antena 3 sobresalen cuando la duración de la ficción para su acomodo en parrilla (scheduling) agota sus virtudes hasta el extremo y deja en bragas el artificio, pues no sólo hace falta un género, sino algo que contar a través de él (programming), y el discurso de Gran Hotel no da para tanto. Estas estrategias claramente fallidas convierten la serie en una desalmada y mecánica acumulación de diálogos rancios sobre familias desheredadas, mujeres independientes y relaciones a lo Titanic, que demuestran además lo limitado del star-system juvenil, empleado únicamente para llamar audiencias. Gran Hotel es otra historia más sobre la ficción española; lo que pudo ser y no fue.

Silk; excesos de justicia

En una época en que la justicia se decide a cuchilladas en un apartamento (véase Damages) o a base de intrigas de despacho (véase The Good Wife) oír eso de que uno es inocente hasta que se demuestre lo contrario suena un poco a chino. Y aunque vemos que los chicos de Silk tienen mucho afán por demostrar que son los más justos de la tele, al final acabamos viéndole lagunas al tema de la imparcialidad. Y no porque el drama legal que la BBC estrenó a principios de año no se lo tome en serio; el bufete londinense de Shoe Lane se deja del rollo sangriento y emocional, eso que parece darle vidilla a los tribunales yanquis, y se mete de lleno en cómo manejan los barristers ingleses los efectos contradictorios de un superávit de honradez. Parece que los de la cadena pública se empeñan en cagarse en todo lo políticamente correcto que han construido durante tantos años (véase también The Hour); ahora van y nos dicen que el camino de la justicia no tiene por qué ser precisamente el mejor.

Y mucho más mérito tiene que Silk haya vencido las barreras culturales y sea reconocida en Estados Unidos como una de las mejores series de abogados ever. O al menos eso dice Sarah Palin sobre la serie de Peter Mofatt... Y en el caso de que este argumento no os convenza del todo, os diré que Martha Costello (increíble Maxine Peake), la prota de la serie, compite en adorabilidad y pasión en su trabajo con la mismísima Alicia Florrick, que no es moco de pavo. En su carrera por conseguir un puesto Silk (algo así como un importante fiscal de defensa), Costello nos muestra lo complicado que es querer a ayudar a tus clientes cuando tienes que tomarte la ley al pie de la letra. Peor aún si tienes que lidiar con conspiraciones de bufete, que los de Shoe Lane son ingleses pero ni un pelo de tontos; el abogado Clive Reader (Rupert Penry-Jones, Match Point) es capaz de aliarse contra su propio jefe, Billy Lamb (Neil Stuke), para quitarle el curro a Martha, aunque implique hundir al resto de compañeros por el camino. Nada que envidiar a Lockhart & Gardner, vamos.

Y sí, ya sé que las comparaciones son odiosas… La inglesa es lo suficientemente grande por sí misma, pero no viene nada mal alabar las similitudes entre Silk y The Good Wife (el legal más prestigioso y perspicaz de la pantalla actual) si podemos arañar algún visionado más para la de la BBC, uno de los grandes estrenos de la pasada temporada, y el más desapercibido. Silk deja a la Florrick malparada en su visión de lo justo y en la sutilidad en las relaciones entre el abogado y su caso: el piloto es toda una declaración de intenciones al plantear lo injusto del “inocente hasta que se demuestre lo contrario”; conmovedor el proceso en que Martha debe desacreditar a una chica violada ante los tribunales cuando ella acaba de quedarse embarazada; curiosísimo el juicio en el que Costello idea una estrategia de defensa para el acusado al que debe condenar… Donde las grandes tramas criminales y los conflictos políticos a los que estamos acostumbrados son márgenes de la ley, Silk es pura reflexión sobre los excesos de la justicia.

Sleepers: Anna Torv

Sleeper: dícese de aquellas películas dormidas que despiertan una vez llegan a la cartelera, de pequeñas dimensiones, y que se hacen grandes porque el público las recomienda. El Club Silencio aprovecha la coyuntura y dedica una sección a los mejores Sleepers interpretativos de la tele.

Anna Torv es un Sleepers cantado. Y me ahorro lo de que es una de las mejores actrices que se pasean por la parrilla catódica actual porque respecto a eso no hay nadie que me tosa. Pocas hay que se merezcan un Emmy, un evento de Facebook para peregrinar al set de rodaje y una pancarta con su foto en cada puente de la M-30 como la Olivia Dunham over here (la de fuera de la pantalla, digo). Y es que no se puede ser más profesional, más simpática, tener una sonrisa más encantadora, y a la vez estar tan olvidada por los que se encargan de repartir los méritos televisivos como ella. Pero por algo se dice eso de que mejor solo que mal acompañado; el amor del público más allá de las condiciones de premios y buenas críticas es a lo que se debe el actor… Y en eso, Anna Torv gana por goleada.

Mucho habrá tenido que currárselo ese físico deslumbrante y esa voz que llena la pantalla de carisma para pasar así de desapercibida. Esta australiana de raíces estonias que odia que le recuerden que es medio sobrina de Rupert Murdoch lo ha tenido difícil para saltar al mainstream estadounidense y darse por fin a conocer al público internacional después de haber dado el callo en el prime time de su tierra natal en los años más mozos de su carrera. Con poco más de 20 años debutó en el policial australiano Young Lions y algún que otro filme para televisión hasta que en 2004 consiguió uno de los papeles protagonistas de la cuarta temporada de la Friends de las antípodas, que se dice pronto. “Solía ser cínica respecto al amor cuando era más joven, y eso me sirvió para entender el espíritu de The Secret Life of Us”.

Y así fue cómo Anna Torv se estrenó por las prometedoras tierras británicas. Serie de culto en Reino Unido, su papel de Nikki en The Secret Life of Us (Vidas Secretas en España) fue la excusa perfecta para que apareciera años más tarde en Mistresses, ya como una de las apuestas imprescindibles tras ser premiada por la asociación Australians in Films… Esos sí que son paisanos con buen ojo. La participación de Torv en esta ficción inglesa de 2008, de grandes críticas pero maldita en su comparación eterna con Sexo en Nueva York, fue el trampolín para su posterior adopción por parte de los yanquis, con reto profesional para la susodicha incluido: “Cuando tienes que interpretar a un personaje gay lo normal es pensar ‘ella es homosexual, y tendría que hacer esto o esto otro’, pero realmente tiene relaciones tan normales como el resto”. 

Pero para reto en condiciones, que le pregunten a Anna por Olivia Dunham. No contenta con llevar el peso de la serie a sus espaldas, la Torv se ha atrevido con ella misma, su homóloga evil, la Olivia futurible y la Dunham poseída por el mismísimo Leonard Nimoy en la última temporada. Pero ya se sabe que todo lo bueno se acaba y lo más duro es que, a las puertas de la cancelación definitiva de la serie, la prota de Fringe no ha hecho público nada acerca de posibles proyectos. ¿Habrá vida después de Olivia Dunham? Puede que Anna Torv sea una actriz de papeles modestos y puede que su experiencia pueda abarcarse casi con los dedos de una mano, incluso puede que dejemos de verla en las pantallas durante un tiempo, pero será inolvidable por ser de ésas que han hecho grande una ficción sólo con su presencia. Y si eso no es ser una actriz como la copa de un pino, que baje Dios y lo vea.

Revenge; culebrón como Dios manda

No diréis que no está bien trillada la venganza catódica, sobre todo aquellos criados en la era del culebrón latinoamericano como yo, pero ya decía Karina en sus hits sesenteros que volver la vista atrás es bueno a veces. Y es que lo que necesita la industria televisiva estadounidense después de tanta superproducción fallida es un regreso a los orígenes dorados; no lo digo porque quiera remake de Dallas, ojo (aunque ganas de revisionarla, muchas), sino porque lo que realmente le hace falta a la parrilla yanqui es un culebrón como Dios manda. Creímos que Sarah Michelle venía a solventar el problema, pero ver a Siobhan ahogándose en una piscina de dos por dos sirvió para ver que Ringer no sería la soap-opera de rescate. Y sin embargo, Revenge, de la ABC, con un argumento muy sencillo, un casting joven y casi desconocido y un cartel promocional tan horrible que dan ganas de arrancarse los ojos, da un nuevo sentido a esto del what goes around comes around. 

Y atención, porque Revenge no se anda por las ramas; los emocionantísimos primeros diez minutos de la serie muestran la consumación (¿o el intento?) de la venganza, por si pensábamos que la nueva apuesta de la network ABC no va a por todas. Emily Thorne, interpretada por una Emily VanCamp en su mejor momento (Cinco Hermanos), vuelve a su casa de Los Hamptons bajo un nuevo nombre con la intención de destruir a Victoria Grayson (Madeleine Stowe vuelve a la tele con una cara de mala que pide a gritos una muerte a golpes), quien mandó a su padre a la cárcel, y de momento parece que se lo monta bien. El asesinato inicial, además de generar el suspense necesario para que los más morbosos nos quedemos al lado de Emily, es toda una declaración de intenciones: Revenge sabe lo que queremos, y promete dárnoslo en la primera temporada… Para qué engañarnos; en tiempos de crisis, ver un piloto tan prometedor es todo un lujo, incluso para las privadas.

Será porque Revenge cuenta con una materia prima que ya querrían muchos… Se hace cargo del proyecto Mike Kelley, curtido en otras lides como O. C. o Swingtown, y cuenta con un cineasta acostumbrado al movimiento como Philip Noyce (El coleccionista de huesos, Hermanos de sangre)… Revenge no sólo destaca por el planteamiento de la historia y las líneas de continuidad en el piloto; es sorprendentemente efectiva en el retrato y la identificación de los personajes (Emily principalmente, que para algo es la prota) y en la reverencia a las principales convenciones de lo culebronil. Ya sabemos que la derivación televisiva de la soap-opera deja mucho que desear por esto de la continuidad y la dilación de lo emocional, pero es un género único en la representación de la doble moral burguesa y el reverso más sangriento de las pasiones. A este respecto, Revenge pasa de lo primero y apuesta por lo segundo.

The New Wife

SPOILERS de la season premiere de la tercera temporada de The Good Wife

“Está siendo usted un poco dura. Sí, y sólo estoy empezando”. Así es como se las gasta Alicia Florrick después de deshacerse de su marido y haber entrado al juego sucio de Chicago por la puerta grande en su tercera premiere. Y efectivamente parece ser sólo el principio… Closing Arguments nos dejó con un palmo de narices, y que el regreso superara las expectativas estaba más que complicado, pero los King se han vuelto a marcar un órdago en calidad televisiva y en amor del florrickero incondicional. Desde su estreno en 2009, The Good Wife se tomó en serio lo de "vísteme despacio que tengo prisa", solicitando tímidamente la atención del público, y en pocos meses se convirtió en la niña de los ojos de la crítica. Dos años después es la CBS quien permite a la serie darnos en el inicio de su tercera temporada lo que los seguidores pedimos a gritos: mucha Alicia, mucha Kalinda, mucho Eli… y hasta un poquito de sexo.

¡Y que no nos lo quisiéramos creer cuando empezamos a ver a Alicia Florrick en lencería…! Nos daba miedo el cambio, pero hay que reconocer que aunque The Good Wife da una nueva vuelta de tuerca a los personajes, la serie sigue fiel a la línea política que tantas alegrías nos dio en la segunda temporada. A New Day comienza con un caso de odio entre musulmanes y judíos en una semana en que los titulares vuelven a hablar de Oriente Próximo… Ni hecho aposta. Más allá de la vertiente de personajes que hace de The Good Wife un drama legal muy adictivo por lo poco usual, la CBS ha convertido Lockhart & Gardner en el reflejo institucional y social imprescindible en la parrilla, y por ello a la propia ficción en el pilar de calidad de la cadena… Como ya hizo con Facebook y Strauss-Khan, The Good Wife es perturbadoramente real en mostrar cómo se resuelve en los tribunales el conflicto de lo público. 

Y es que Alicia también ha aprendido a medirse con los más tramposos delante del juez… No esperábamos una transformación tan completa, tan coherente con el personaje ni con la serie misma. Para el público era impensable dejar atrás la imagen de la Alicia bonachona que cede y espera, pero The Good Wife se lo ha montado muy bien en su regreso. La prota ha salido del jaleo emocional en que se encontraba y ahora destroza a diestro y siniestro por un caso, pero siempre en defensa de la verdad; confía y se dedica a sí misma, pero siempre después de atender a su familia… Alicia demuestra haber dejado de lado el resentimiento y el dolor que la manejaban (es ella quien ahora parece querer salvar su relación con Kalinda), y es por ello que la resurrección es tan radical y creíble para el espectador. Pero también es una mujer que duda; su imagen en el espejo momentos antes de meter a su nuevo novio en el apartamento familiar es más que sintomática. Como nosotros, Alicia se ha mareado en el trayecto, pero tenemos toda una temporada por delante para que nos encante el cambio.

Manual de los perfectos 60

The Playboy Club es a Mad Men lo que James Cameron a una de Ford y, si me apuráis, lo mismo que Super 8 a E.T. Y sí, ya sé que Mad Men no ha inventado la ficción en los sesenta, pero es innegable que la de Weiner ha conseguido extraer lo más conflictivo de aquella época para hacernos pensar sobre la nuestra. Los chicos de la avenida Madison, además de ayudarnos a recuperar el tweed y las faldas de vuelo, quieren hablarnos de lo complicado que es querer ser moderno y tener en casa a tu mujer y dos niños (eso que los melodramáticos llaman conflicto entre razón y deseo); las conejitas de The Playboy Club se quedan a mitad de discurso.

Como Santos Zunzunegui hablaba a partir del Avatar de Cameron y el Fort Apache de John Ford, el de la nueva serie de la NBC es un problema de figura y fondo: unos usan las formas del relato para despistar respecto a lo que realmente cuentan (véase Mad Men y la de Ford), y otros copian las fórmulas para que parezca que dicen algo (las bunnies de Heffner y Cameron). Si creéis que el contexto sixties puede permitiros acceder a un conocimiento superior, ésta no es vuestra serie; pero si lo que os interesa es renovar el fondo de armario o tomar ideas en decoración de interior, The Playboy Club es el manual de los perfectos 60:

Historias bigger than life. Dícese de aquellas tramas heredadas del cine clásico a lo sueño americano con olor a maniqueo que tira pa’tras. Es más o menos lo que pretende decirnos la voz que pretende ser la de Hugh Hefner al final del primer capítulo por si no nos había quedado claro (la sutilidad en The Playboy Club brilla por su ausencia): el Chicago de los 60 es un sitio jodido, pero en la mansión Playboy puedes ser quien quieras ser (y por lo visto, también pretende hacernos creer que ser conejita es guay). Es la historia de Maureen (Amber Heard) y Carol-Lynne (Laura Benanti), que se calzaron las orejitas para prosperar en el mundo del espectáculo, y la de Nick Dalton (Eddie Cibrian), honrado opositor a fiscal que carga con problemas de autoestima tras haber trabajado para la mafia solventado a golpe de bragueta. Copia descarada de Don Draper, vamos.

Solidaridad histórica. A The Playboy Club le encanta ponerse del lado de los desfavorecidos… Pero que se sepa, eso sí. Por si alguno tenía dudas respecto a que ser mujer, negro y homosexual estaba muy mal visto por entonces, la NBC mata moscas a cañonazos. Es el caso de Dalton, al que no le importa que le miren mal por reinvindicar la causa racial; Carol-Lynne, que quiere defender la ambición laboral femenina a base de ser una cerda con sus compañeras; o el del marido de Kate, que organiza reuniones de apoyo a los homosexuales en su casa después de ponerle los cuernos a su mujer con otro chico. Donde Mad Men sugiere, The Playboy Club subraya, y ya en el piloto, no vaya a ser que la cancelación le impida explayarse.


Hiperrealismo sixties. En The Playboy Club habrá mucho mafioso, pero también unos áticos de escándalo. Y es que no hay quien se crea que el Chicago de la época era tan aséptico… La serie potencia una ambientación tan perfecta y elegante que da grima en lo que parece una vocación de hiperrealismo de lo que estos chicos han oído que se llevaba en los 60. Un hiperrealismo alejado del de Roma o Spartacus y más cerca de una peli porno con contexto histórico. Canta su excesiva preocupación por la apariencia; dicho de otra manera, y sin connotaciones guarrunas (de hecho, sexo hay más bien poco, lo que es más increíble aún), The Playboy Club es pura pornografía de lo sixties.

Person of Interest; intrigas post 11-S

Con expectativas como la generada por Person of Interest, ver la tele cada vez se parece más a ir al cine. A la espera de los presuntos taquillazos televisivos de Terra Nova y Alcatraz, el proyecto de J. J. Abrams es el primer blockbuster catódico en asomarse a la nueva temporada. Y con semejante respaldo, la CBS ha tirado la casa por la ventana… Como para ganar premios y ponerse a la altura de las privadas ya tiene The Good Wife, la network se ha rascado el bolsillo y, por lo que parece, tiene confianza en recoger la pasta que ha sembrado para la ocasión; Person of Interest se enfrentará a huesos como Bones, The Office o Anatomía de Grey en el prime time de los jueves a partir de hoy. Y la verdad es que no se sabe muy bien por dónde va a salir el invento… Con Minority Report, Flashforward y un poco de Rubicon como ingredientes televisivos básicos, Person of Interest es una bomba de relojería.

Lo cierto es que con Jonathan Nolan (El Caballero Oscuro) al guión y Michael Emerson (Perdidos) y Jim Caviezel (La pasión de Cristo) delante de las cámaras, la CBS tiene la mitad del camino hecho en cuanto a audiencia se refiere. Conscientes de la ventaja, el piloto de Person of Interest se olvida de contexto y personajes y se mete en harina desde el primer minuto; John Reese, militar retirado y de incógnito, es contratado por Finch, antiguo empleado del gobierno, para salvar a posibles víctimas de asesinato a partir de su número de la seguridad social. Desde este punto la serie prioriza la acción, deja a los protagonistas para después (la historia oculta tras Finch es interesante, pero Reese resulta ciertamente plano) y se reserva estrategias poco sutiles por si en un futuro le interesa retomar líneas de continuidad (los flashbacks sobre la mujer de Reese, ñoños y manidos). Y es que si hacemos caso del primer capítulo, Person of Interest es un procedimental de intriga muy episódico, sencillo y entretenido por el momento. Ni más ni menos.

Lo curioso es que, aunque probablemente ni lo sepa, Person of Interest es un ejemplar paradigmático respecto a la ficción post 11-S. Podemos decir que Los Soprano, El ala oeste de la Casa Blanca o Battlestar Galactica (y si nos ponemos pejigueros, todas las series norteamericanas) son parte del discurso político-social sobre la era del terror en Estados Unidos, pero es cierto que la nueva serie de la CBS no puede negar pertenecer al género particular nacido directamente de los atentados. Al igual que el cine vivió la regresión a ciertas temáticas sobre la conspiración global y la paranoia preventiva (la misma Minority Report, la trilogía Bourne, etc.), productos televisivos como Flashforward, Rubicon o Person of Interest (estas dos últimas con la presencia constante del skyline indefenso del Manhattan económico) profundizan en el miedo colectivo y las estrategias abusivas de defensa. ¿Parece que no hay mucho más que rascar en Person of Interest? Pues acordaos de Fringe.

La sombra de Patty Hewes

SPOILERS de la cuarta temporada de Damages

  

Damages se ha dejado el alma por el camino. Y es que, aunque podemos decir que sigue destacando por ser uno de los dramas legales más jugosos en su particular y contemporánea visión de la justicia (además de contar con el mejor tour de force interpretativo de la televisión), está claro que las temporadas no pasan en balde para Patty Hewes. Tras hacer historia catódica por ser especialmente cruda en mostrar la cara oscura de la ley, y poner patas arriba la vida de su pupila Ellen Parsons durante varias temporadas (y de paso a todos los rancios bufetes procedimentales de la parrilla), Patty Hewes ha pasado a hacerse sombra a sí misma en los últimos diez capítulos. Y no porque la evolución natural de la prota haya sido “reducir” sus niveles de malignidad, pues Damages es todavía impecable en su vertiente de personajes… Basta un vistazo a la cuarta temporada para darse cuenta de que la serie ha acabado pagando el pato del cambio de programación.

Muy felices nos las prometimos cuando DirecTV rescató a Hewes & Associattes por dos temporadas más después de que FX les dejara tirados al borde de la quiebra, pero ya se sabe que lo barato sale caro. Aunque la Damages resucitada ha mantenido a los hermanos Kessler a la cabeza del proyecto y unas condiciones de producción más que decentes (casting y localizaciones, precisamente lo menos rentable del invento), es el cambio de guionistas el principal lastre del regreso de la serie. Y eso que el macguffin criminal de esta nueva entrega no tiene nada que envidiar al caso Frobisher: tras contactar con un antiguo compañero, empleado en la empresa de servicios militares High Star, Ellen convence a Patty para arremeter contra el director de la compañía, Howard Erickson (John Goodman), y su contacto en la CIA, Jay Boorman (Dylan Baker), sospechosos de realizar misiones antiterroristas ilegales.

Y es curioso que con una materia prima como ésta Damages sea incapaz de levantar cabeza; cualquier incondicional de la ficción es enseguida consciente de que el potencial dramático que la hizo grande se ha perdido por el camino. El tratamiento temporal, una de las perlas formales de la serie, ha aprobado por los pelos en esta ocasión: las primeras entregas empleaban el salto temporal como píldoras sugerentes de información; la cuarta se limita a repetir cliffhangers sin sentido, perdiendo sutilidad en la dilatación de la intriga criminal. Y otro tanto para la articulación temporal; la trama principal de Nueva York aleja al espectador de la situada en Afganistán, y hace que el protagonista de ésta, Chris Sánchez (Chris Messina) sea casi prescindible. Ni siquiera la cámara de Glenn y Todd. A. Kessler puede enmendar los estereotipos facilones en que cae el guión: los anillos de compromiso que significan la muerte de David, el rollo Redacted de De Palma para misiones militares, etc.

 

Pero Damages no vive sólo de la sombra de lo que fue, ni mucho menos… Ni cliffhangers ni piruetas temporales; lo que realmente nos interesa de Damages es la guerra fría (y no tan fría) entre Ellen y Patty. Y es que aunque sean extremos opuestos desde el primer capítulo, no podemos dejar de ver en la joven el reverso de la veterana, igual de ambicioso, igualmente dispuesto a sacrificarlo todo por un caso. Será Ellen la que manipule a Patty para llevar a Erickson a los tribunales en esta ocasión; ambas se encuentran a mitad de camino entre la codicia y la culpa: Ellen en busca del caso que la permita trabajar en solitario, Patty hacia la redención por haber destruido la vida de su hijo. Las dos caras de la misma moneda se separan en el momento en que la joven se niega a convertirse en su despiadada compañera y abandona el caso a cambio de la vida de su amigo… Pero no temáis, que todavía hay mucha sangre por correr entre estas dos.

Emmy Awards 2011; con la boca abierta

Modern Family se convierte en triunfadora del año, Mad Men se va casi de vacío pero con lo más jugoso bajo el brazo, Friday Night Lights se despide por todo lo alto y Downton Abbey arrasa con todo lo que legalmente era para Mildred Pierce. Y es que más allá de todo eso de que para gustos los colores y de que el que se pica, ajos come, los Emmy 2011 han vuelto a hacer que más de uno se lleve las manos a la cabeza. A pesar de las expectativas que ha podido generar el estado de la cuestión catódica a través de las redes sociales y la celebración de los 1st Critic's Choice TV Awards (a tenor de los resultados, antesala oficial de los Emmy), lo cierto es que la entrega de los premios televisivos mainstream ha dejado con la boca abierta a unos y con un cabreo de narices a otros.

Y como yo soy de estos últimos a los que les sale humo de las orejas (razón: conflicto Downton Abbey – Mildred Pierce), me he negado a hacer un repaso de la lista completa de premiados que ya habréis visto en mil sitios, planteando los más y los menos de la gala en las categorías de Mejor drama, Mejor comedia y Mejor miniserie o TV movie. ¿Lo peor de la gala? La ausencia de una categoría para series extranjeras y la derrota de Mildred Pierce. ¿Lo mejor? El reconocimiento a Friday Night Lights (mejor actor principal para Chandler y mejor guión de drama) y The Good Wife (mejor actriz principal de drama para Margulies) y el único pero más que merecido premio para Mad Men (Mejor drama).

Mejor drama

La seguirán nominando, y se lo seguirá llevando. Los entendidos en esto de la tele lo tienen claro; el mejor drama de los últimos cuatro años es Mad Men. Este año nos las prometíamos muy felices con las nominaciones de Friday Night Lights, de merecido reconocimiento en su despedida , y The Good Wife, que empezó como una discreta de las network y ha acabado aguantando el pulso a las más grandes. Sin embargo, la de Weiner es imbatible; incluso ha podido con Boardwalk Empire, una de las favoritas y segunda en la línea de sucesión. Considerada como la nueva Los Soprano, y compartiendo showrunner con ésta, Mad Men juega en una liga superior: insuperable en la creación de personajes, la sutilidad de los guiones, la perfecta articulación audiovisual y la enjundia sociocultural detrás de todo esto.

Boardwalk Empire
Dexter
Friday Night Lights
Game of Thrones
The Good Wife
Mad Men

Mejor comedia

Los Critic's Choice TV Awards nos avisaron hace unos meses: Modern Family arrasará. Y aun compitiendo con algunas veteranas ya curtidas en premios y éxito de audiencia como 30 Rock, The Office o Glee, la de ABC ha acabado llevándose el gato al agua en ésta y en el resto de categorías. Y es que aunque son los dramas los que tienen la fama de poder articular discursos sociales y políticos, es innegable que Modern Family es una comedia única en el cambio de representación televisiva de la familia norteamericana, que ahora es tolerante, interracial y homosexual. Sobresaliente para Modern Family.

30 Rock
The Big Bang Theory
Glee
Modern Family
The Office
Parks and Recreations

Mejor miniserie o TV movie

Y aquí es donde la cosa se pone peliaguda. El hecho de que la Academia de Artes y Ciencias de la Televisión yanqui no haya articulado una categoría para series extranjeras ha provocado que la inclusión de Downton Abbey como miniserie haya dejado compuesta y sin premio a muchas de las que sí cumplen los requisitos para tal clasificación. Downton Abbey es una de las series mejor recibidas por la crítica durante la pasada temporada, pero lo cierto es que lo suyo huele a premio de consolación para los ingleses. Por mucho que cuente con menos de 12 capítulos por entrega, la coproducción de la ITV y la PBS tiene prevista su continuación en nuevas temporadas. Resultado: Mildred Pierce, la miniserie objetivamente mejor escrita, dirigida e interpretada, se ha ido con las manos vacías.

Cinema Verité
Downton Abbey
The Kennedys
Mildred Pierce
The Pillars of the Earth
Too Big to Fail

El resto de premiados, aquí.